第1页 :NG体育

　　书名：跨世纪的中国想象：张颐武电影文章自选集

　　作者：张颐武

　　出版：北京大学出版社

　　作者简介：

　　张颐武，北京大学中文系教授，博士生导师。研究领域包括中国当代文学、大众文化和文化理论。 专著有《在边缘处追索》《从现代性到后现代性》《思想的踪迹》等多种。

　　内容简介：

　　如张颐武先生所言，本书是从“银幕的背面看电影”，勇士队再制霸一切，东西强者巧逢他以文学专业训练的批判眼光，看待当下中国电影的现状和问题。

　　作者的话：

　　我们这一代人很幸运，我们赶上勇士队再制霸一切，东西强者巧逢了中国电影最复杂变化的一段时间，在这一段时间中有机会提出自己的见证。我的思考是微末的，它仅仅是这个变化时代的一部分，它受制于这个时代，但也力图在更复杂的角度提供对于时代的阐释和见证，从而参与了这个时代的变化。这个时代的中国电影所提供的无限可能性，为理论发展提供了广阔空间，而理论的“用途”也会在这些变化和发展中得以彰显。我们在思考电影的时候，其实也在思考我们自己和我们的时代本身。过去的工作是对于“中国之眼”观看的不断反思和追问，今天的工作也还是如此。 ——张颐武

　　第2页 :全球性后殖民语境中的张艺谋 张艺谋神话

　　精彩书摘

　　全球性后殖民语境中的张艺谋

　　张艺谋神话

　　1990年代以来全球文化的发展呈现出一种扑朔迷离的状态，冷战后的新世界格局令人眼花缭乱，无法追索其踪迹。一方面，第一世界的跨国资本主义已越过了原有话语界限的制约，在全球文化中发挥着越来越巨大的作用，文化工业和大众传媒的国际化进程也以不可阻挡的速度进行着。原有世界性的话语对立与冲突似乎已经被消弭于一片迷离恍惚之中，消费的世俗神话似乎已经变成了在一切意识形态之中的支配性价值。但另一方面，却是以现代性为基础的民族文化特性话语以巨大的力量，带着复杂的历史／文化／政治／宗教的背景席卷而来，在那些处于发达社会之外的民族和社会中发挥着越来越重要的作用。全球文化的这种分裂也许正是“后现代性”的典型表征。但在这种状态之下，第三世界民族对经济／文化高速成长的焦虑与渴望，第一世界文化以其在经济／文化上的支配性力量对第三世界的控制、占有和压抑性运作构成了在全球文化中极其明显的后殖民语境。所谓后殖民语境，就是指在经典殖民主义及其价值全面终结之后，西方运用自身的知识／权力话语对第三世界所发挥的支配性作用，也就是依靠各种“软”性的意识形态策略和温和的对自身价值无可怀疑性的表述对在现代性基础上构成的第三世界民族国家的影响与控制。当然，后殖民话语并不意味着暴力与公开权力争逐的消逝，却意味着这种暴力与权力争逐有了“合法性”的基础和前提。在1990年代，这种后殖民话语已经成为全球文化发展的现实状况。这里第三世界的民族与社会好像在迅速地被第一世界话语所书写，好像“同一个太阳”之下的差异与分裂正在迅速弥合，但另一方面，却是第三世界的“特性和母语”受到压抑和轻视，它自身的历史被文化机器刻意地覆盖和书写而变成了一种奇观。它的“人民记忆”已变成了一种无法表述、无所归依、找不到能指的“潜历史”，一种无代码的意识，一种被压抑在无意识底层的意识。而这一切都被淹没在华美的广告、鲜艳的图像和微电子时代超级技术的奇迹之后，淹没在目迷五色的商品洪流之后，难觅其踪迹。

　　在这个时刻，“张艺谋”则已经成了1990年代中国内地最引人注目的文化奇迹。他不仅在大陆，也在香港、台湾等汉语文化区域中受到了狂热的欢迎，以至在西方也获得了巨大的荣誉。张艺谋如走马灯般地获得着各种各样的奖，在东西方的大众传媒中扮演着一个凯旋者的角色。他由摄影师“玩”成了演员、导演的传奇，他个人的私生活秘闻都已成为中国内地流行文化的重要组成部分。张艺谋本人似乎也被传媒确认为中国的“国际性”大导演。由于张艺谋和巩俐的巨大声誉，他的电影在中国内地也获得了商业性的成功。张艺谋已完全超越了电影本身，而与汪国真、解晓东、王朔等人一道，成了1990年代中国的“文化英雄”，成了一个典型的世俗性“丑小鸭”神话新的主人公。张艺谋的形象在1990年代“后新时期”话语中 的位置是矛盾的。他是以严肃和专业上的声誉而取得自身成就的，但却又是因话语的擦抹与“不见”和大众传媒的不断宣传，而变成了公众明星的。有讽刺意味的事实是，在1992年以前，张艺谋的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》都并未公映，绝大多数中国观众尚没有机会看到这些电影时，张艺谋已经是公众关切的“热点”。有关他的消息在被文化机器不停地生产。在他的这两部电影和《秋菊打官司》公映之后，张艺谋的声望已达到了高峰。我们可以说，张艺谋是第一世界／第三世界大众传媒共同塑造的形象，他在西方所获得的声誉巩固了他作为中国内地成功者的话语权力。而这种仿佛无往而不胜的成功又使得中国观众相信这些文本的魅力。

　　中国内地的电影批评界似乎也在这种无往不胜面前目瞪口呆，无话可说。除了热烈的肯定和赞美之外，批评似乎已丧失了自身精细地观看和思考的责任。如果说若干批评者对《菊豆》和《大红灯笼高高挂》还稍有保留的话，在《秋菊打官司》面前，他们似乎已经变成了一些除了惊叹和赞美之外完全失语的人。一位曾相当活跃的批评家自称在这部电影面前“不由自主地成了普通观众”。 这个说法是批评家对其自身能力和价值判断的蔑视，也是对批评者其话语位置的蔑视。这意味着一个批评家对自己的工作失掉了信念，他已失掉了认真思索和观看的能力，说明他在张艺谋所形成的话语权力面前的敬畏和皈依。普通观众绝不是一个透明的概念，绝不意味着一群天真无邪、真诚为艺术而感动的无私观众会在巩俐说着方言的影像面前五体投地，绝不说明他们是一个被大众传媒所书写的群体，一个被话语所编码和创造的群体。这个关于普通观众的第三世界神话，最好地隐喻了第三世界的知识分子在大众传媒和商业价值面前的无能为力。他们在放弃了思考和分析，放弃了对话语的生成和编码系统的解构性思考之后，最后终于加入了在幽暗电影院里赞叹着大师无穷无尽新的奇迹的普通观众的行列。这里并没有普通观众在发表意见和看法，而是我们的批评者在虚构和臆想中表述着对普通观众能指的消费。批评家在放弃自身的身份之后，更加心安理得地皈依了商业性的成功价值。我们礼赞张艺谋而非严肃批评他正是第三世界知识分子尴尬处境的表征。

　　面对张艺谋的文本所产生的尴尬恰恰是后殖民语境的结果。我们的批评自1980年代以来有了很大的变化，但无论是印象式、赏析式的电影批评（这似乎仍然是大陆影评的主流，它在各种报刊中非常流行），还是接受了西方以语言学为基础的新理论背景的电影批评，在张艺谋的电影面前都有着极为惊人的一致，而这种一致是不容易见到的。但这一致的两种批评策略背后都有一个来自西方话语的“始源”，其影响的脉络都相当清晰。我们急切地“吞咽”着理论术语和不同的观影策略，将来自完全不同空间的思想加以运用，将西方的话语视为“元语言”而不加分析地使用。虽然我们已经注意到第一世界／第三世界的差异和区别，已经注意到边缘话语／主流话语间的裂痕，已经注意到文化语境间的分歧，但对张艺谋电影来自西方的热烈颂扬似乎还是使我们这些处于边缘的知识分子感到惊异。我们突然发现，我们的理论“故乡”的表述使我们产生了深刻的无能为力之感；我们惊异地认识到，西方对我们本土文本的肯定只能使我们发现自己理论极端的脆弱性。因为西方对张艺谋肯定的说法使我们不论肯定还是否掉，都失掉了说理的依据，因为我们自己的理论背景来自西方。因此，好像我们只能在西方的肯定面前缄默不言，只能被降格为一个“普通观众”。这是来自我们理论“故乡”一次无情的阉割式压抑，一次西方话语主导性的权威的文化杂耍。原来西方是依赖批评家的评价和介绍来认识中国文化，他们对中国文学和文化的理解往往是在接受了西方理论的中国评论家的工作之上作出的。但随着中国文化本身国际化的进程，张艺谋的电影被置于全球性的文化机器和观影体制之中了。西方的评论者们用发奖的方式越过了中国批评家，这使得本土批评家的判断和认识似乎都在国际性的语境中间受到了忽视。他们似乎只有追随着他们运用话语的“发出者”们的评判，亦步亦趋，失掉了自己独立的本土立场。这是第三世界文化边缘处境的经典性表现。

　　值得注意的是，有一位旅居美国写过一些留学生文学的华人作家，在讨论张艺谋电影的一篇随笔中怀疑那些指出这些本文局限的人过分拘泥于“民族”文化的狭隘立场。她认为“来自第三世界的知识分子，一旦解不开心理情结，摆不平呆在东西方之间小小自我位置，往往容易在主义的激流中皱起苦大仇深的眉头，动辄就要出击或捍卫。” 好像偏激和莫名其妙的正是这些第三世界知识分子似的。这位作家接着就劝谕说：“除了献媚和战斗之外，还有其他的路。我们所处的这个过渡时代变化万千，真实的生活和艺术，往往比理论框架和意识形态式的争吵要复杂得多。” 但问题的确是复杂的，我们无法不向这位作家发问，难道“真实的生活和艺术”是在“理论框架和意识形态”之外的东西吗？难道我们的“生活和艺术”中不是浸润着“理论框架和意识形态”吗？其实，在这篇不长的随笔中充满着“理论框架和意识形态”，她所认同的是西方至高无上的话语权威。我们恰恰在这篇劝导所有人忘却理论框架和意识形态的文本中，看到了比她嘲笑的第三世界知识分子更为明显的意识形态，一种卑微的、屈从的和臣属的意识形态，一种以绝对的“元语言”幻觉君临一切的意识形态，一种压抑性的意识形态。在她嘲弄第三世界知识分子“苦大仇深的眉头”时，她却忘记了“苦大仇深”的不是“眉头”而是第三世界人民的语言／生存处境。我丝毫无意怀疑这位热心地为张艺谋的《大红灯笼高高挂》辩护的作家的真诚和善意，但我也无法不指出这是一篇充满着“后殖民”文化色彩的、片面和不公正的文章。在这里，西方对第三世界的压抑、控制和偏见变成了第三世界知识分子自己的神经质与敏感的结果。这位作家说得很坦率：“中国新电影的这种命运，早就被它同西方技术媒介、国际市场、主流观众趣味的种种关联所决定，它从来不可能脱离这张大网而成为‘纯粹的中国艺术’。” 并没有谁想在这个后现代性的世界上寻找纯粹的民族艺术，但这并不意味着在这大网中的人就必须放弃自己的母语文化和立场，也不意味着他无权提出自己的“焦虑和愤怒”。这位作家在对第三世界知识分子的嘲弄和对《大红灯笼高高挂》的热烈赞美中，不正是透露了自己的立场吗？而她的立场正是第一世界文化的立场。

　　我们在这些零散的讨论中可以发现，创造张艺谋奇迹般神话的不仅仅是印制在胶片上的影像，更重要的是在后现代主义时代里的后殖民语境本身。张艺谋也并不仅仅作为几部电影的导演而存在，他已经成为当代世界文化中一个独特的代码。张艺谋好像一面多棱的镜子，折射出不同的话语与意识形态作用的投影，折射出1990年代世界文化的特殊性。因此，对张艺谋电影进行再一次的思考不是没有必要的，我们似乎有机会在重重的迷雾中重新探索，因为我们从张艺谋的神话中正可以看出后殖民语境的巨大作用。他的神话来自这个语境，正像我们前面的简单分析所揭示的。其实，他的电影也正是这一语境的典型表征。

　　第3页 :窥视：差异与对立中的认同

　　窥视：差异与对立中的认同

　　张艺谋电影的一个基本策略是对“窥视”的不间断关注。张艺谋永远执著于表现隐秘的边缘化处境，一种不为人知的奇观世界，一个模糊迷离的世界。从《红高粱》开始，张艺谋就专注于中国社会中的隐秘故事。在这里，张艺谋往往取消了“时间性”的代码，他的电影中的“中国”是超越时间的、永恒的，因之也是神话式和寓言化的。《红高粱》中“我爷爷”“我奶奶”浪漫的传奇式经历，可以发生在中国传统社会的任何时间之中；而《菊豆》中关于压抑的欲望和乱伦故事也是农耕社会任何时间中都可能发生的情况，电影中染坊的气氛和处境也是完全超出时间性的；《大红灯笼高高挂》中的大宅院中争宠的故事更是一个时间之外的传奇。这些故事所表述的不是具体时间中的具体空间，而是一个彻底寓言化的东方故事，是对“民族特性”的强调和展示，是被排斥在现代性话语之外彻底闭锁的空间。因此，《红高粱》中“打日本”的现代民族国家意识和《大红灯笼高高挂》中颂莲现代的大学教育背景都只是转瞬即逝的、在影片文本中毫无作用的东西。张艺谋本人说得非常透彻：“我想，拍哪个时代的故事并不是什么大问题，因为可以把它看作一个容器和一件衣服。穿1930年代的衣服和穿现代的衣服，自身都不会有什么改变。” 张艺谋无意探究我们自己文化的连续性，而是把中国作为一个特性的代码加以表述。他不关心中国具体时间的变化和更替，而关心的是这个社会和民族总体的隐喻。张艺谋是一个追寻“空间化”的导演，他把中国文化作为表征来加以处理。从这个角度上说，张艺谋确实是一个“国际化”导演，他是从空间出发来进行表现的，他让他的观众看到的不是具体中国的一段历史叙述，而是“中国”本身，这与五四以来中国文化的整个表意策略是完全不同的。张艺谋是展示空间“奇观”的巨人，他的摄影机是在后殖民主义时代中对“特性”书写的机器，它提供着“他者”的消费，让第一世界奇迹般地看着一个令人眼花缭乱、目瞪口呆的世界，一个与他们自己完全不同的空间。张艺谋电影的“隐含读者”不是中国内地处于汉语文化之中的观众，因为他们世世代代就生活在张艺谋用自己惊心动魄的虚构所要讲述的“中国”，他们对这个文化和民族的把握是具体的，他们并不需要张艺谋式的神秘“空间”所提供的消费；相反，如王朔式的从具体的当代中国语境中引出的文本反而更受欢迎和理解，尽管它们也是消费文化的产品，但它们是本土性的。而张艺谋的文本无论他本人是怎样强调他自己与当代中国文化的联系，却是如横空出世般地书写着一个抽象的、隐喻的“中国”。因此，接受和欢迎张艺谋的首先是西方的批评者，这一点是毫不奇怪。正是张艺谋为他们提供了“他者”的消费，一个陌生的、蛮野的东方，一个梦想中奇异的社会和民族。

　　这里的一切都是让人震惊，张艺谋故事中的“窥视”，无情地伸向了我们第三世界的处境。张艺谋电影与几乎所有第五代的导演一样，热衷于虚构和臆想东方神秘的“民俗”。有人指出张艺谋电影是进行“伪民俗”的消费， 认为张艺谋用摄影机所精心编码的民俗代码，如“颠轿”“红灯笼”之类在文化史上缺少依据，因之判定张艺谋是依靠对“东方主义”的迎合而谋取名誉，我以为这里的思考似有偏失。在本文中进行虚构是任何创作者的天然权力，无论是“故事”或是“民俗”，对之进行编码都不是创作者的错误，但有趣的是这种“民俗”代码的展示不再有如第五代导演陈凯歌等电影中那种“现代性”的焦虑。在陈凯歌等的电影中，“民俗”是一种压抑性的力量，一种民族集体匮乏性“主体”缺席的无奈与焦虑。因此，在他们的电影中，“民俗”是完全脱离“故事”发展的，是影片中异己的力量，这构成了他们电影全部的紧张性。而在张艺谋的电影中，“民俗”已成为故事的一部分，成为故事中必要的消费性功能，成为能指运作不可或缺的部分。“颠轿”是《红高粱》中最具游戏性的段落，它是故事进展中饶有兴味的、生趣盎然的段落；而《菊豆》中的葬礼，在伦理／欲望的压抑下有某种紧张的因素，但依然是现代摄影技术的奇迹，是观赏性的代码；《大红灯笼高高挂》中的“灯笼”更是神秘东方的“性”的直接代码。张艺谋将第五代导演所惯用的“民俗”代码，转向了消费性方面。“民俗”是故事中呈现差异性的策略，是构成张艺谋电影的前提和基础，张艺谋是把“民俗”作为“他者”的基础。在其他第五代导演那里，“民俗”是与“个人”相对立的无可奈何的因素，他们是从现代性话语中观看“民俗”，那些对民俗的长镜头展示表达着焦虑和无奈。但在张艺谋这里，“民俗”不再是消极的和被动的，而是“东方”本身的代码，是他自己电影的“区别性特征”。民俗在这里是异国情调，是奇观的前提和基础，是以仪式方式出现的没有时间的空间代码。

　　张艺谋窥视着“民俗”中的“性”“暴力”所构成的隐秘世界，在这里，张艺谋的电影呈现出某种矛盾的策略或取向。一方面，张艺谋的“中国”是静止的，无时间性的，也是诗意的。无论是《红高粱》中“我爷爷”和“我奶奶”超伦理的爱情发生的高粱地，《菊豆》的染坊和无穷尽的布，还是《大红灯笼高高挂》的大院落，与这几部电影对巩俐东方女性美的展示，都是以于西方电影中无法见到的视觉上的“奇观”为基础的，其中充满了美和浪漫的神秘色彩，这是一个美的前现代空间。在这里，摄影机的“窥视”也是展示性的，张艺谋的窥视是以对空间的美的发现为前提。但另一方面，张艺谋却在这个静止的、美的空间中精妙地调用了好莱坞情节剧的表意策略，他所窥视的空间中发生的总是“情节剧”式的悲欢离合。所谓情节剧，指的是用传奇式故事进行表意的特定策略，它追求故事本身的感伤性和曲折性。张艺谋每一部电影的叙事基础都是“情节剧”化的，他窥视的是公众生活之外的“中国”，一个我们无法看到的用“情节剧”方式编码的文化。因此，《红高粱》《大红灯笼高高挂》和《菊豆》都是家庭中的隐秘被人们所窥视的故事，其中都有多个场景涉及直接由剧中人所进行的偷窥。这样，张艺谋用“情节剧”构筑了“似真”的幻觉，也就是以此为便捷的桥梁，使他的文本缝合于抽象的、西方式的“人性”话语之中，也就是“后弗洛伊德”式的有关欲望和无意识的话语之中。张艺谋在提供差异区别的同时，通过对普遍欲望的窥视提供了对超文化的“元语言”的认同。张艺谋式的窥视既把中国用“民俗”和“美的空间”划在了世界历史之外，又用“情节剧”式对被压抑的欲望和无意识的精心调用（如几乎每部电影中都出现的女性的性焦虑）将“中国”召唤到世界历史之中，但却是历史中破碎的、无可归纳的怪异力量。张艺谋以这种既差异又认同的方式提供了一个有关中国的梦幻和狂想；它也就是在现代性之外的，不被西方现代性话语所书写的，既是历史之外的另一个空间，又是历史之中的落后与反“现代性”的世界。

　　这里，有必要对《秋菊打官司》稍加讨论。这部电影的纪实风格和巩俐说方言的有趣场面受到了若干批评者的好评，他们认为张艺谋从隐喻和象征走向了纪实。这里其实存在着某种对当代中国批评的幻觉：将精心编码的“似真性”话语视为不可动摇的真实本身。其实，这部电影充满着对中国人当代处境惊心动魄的臆想和编造。其中巩俐的方言及与非职业演员一起进行的所谓“自然”表演，其实不过是“国际影星”的无穷无尽的才华的又一次展示，是公众和大众传媒对奇迹的永恒期待的再次满足，是文化杂耍的消费。这个有关憨直的秋菊与权力话语间关系的故事充满了“寓言性”，而无论从机位的调度、穿着、故作憨态的表情，我们都可以发现这里国际巨星与无名人群之间不可弥合的裂痕。这是精心策划的一次张艺谋卡通式的奇观消费。影片结尾处，秋菊目送警车离去的面部特写，最好地昭示了这部缝合于大众观影机器的良苦用心。这不是一个名叫秋菊的农村妇女看着具体的“村长”或警车离去，而是一个已变成“国际化”的面孔面对着银幕外无数充满崇敬的观众。而整个故事，也是将中国文化语境的辩证关系漫画化的图景。村长的暴力与仁爱之心，秋菊对“说法”的执著和最后对话语机器行动的不理解，都又一次将“中国”置于历史之外，变成了无法理解的“他者”代码，而这个文本的感伤调子又将历史与超验的人性做了精妙的“缝合”。这不是对中国现状认真的探究，而依然是张艺谋式的奇观展示，这位所谓中国农村妇女秋菊的传奇经历，不过是张艺谋调用本土符号将自己置于全球性后殖民语境中的又一次成功而已。

　　张艺谋通过他对“中国”的“他者”的提供，将我们这些处于汉语文化中的人们置于一种片面的位置上。他以一种空间化的方式提供平面性的、无深度的一个又一个场景消费。他艳丽的色彩和传奇式的故事，无非是西方中心主义话语权威的又一次证明。他面对着“隐含观众”叙述的故事，满足了他们对东方窥视的目光，这一切终于经过了一个天才导演之手，借助他指挥下的摄影机、演员和胶片而放置在了他们面前。在这里，我愿意提及一位阿尔及利亚女制片人兼作家阿西雅?杰巴的文章，这篇文章讨论了一种“明信片文化”。在西方旅游者到第三世界旅行的时候，他们总喜欢用一些印着异国情调风光和物品的明信片涂写他们即兴的闲话和通信。这些异国情调乃是“他者”的提供。阿西雅?杰巴指出：

　　人们在既有阿拉伯人又有黑人的明信片上互相交流信。而阿拉伯人和黑人却被排除在这个交流的过程之外。他们认真地看过印在明信片上的这些人吗？丝毫没有。人们不过借助于印有这些人的形象以及和自己明显不同的模样明信片来交流思想、语言和陈词滥调，而同这些人的存在，至象征性的存在完全无关。至于这些人的内心世界就更是全不加理会了。就好像表现这些人明显不同的模样只不过是一种时髦、一种异国风情、一种装饰而已。

　　阿西雅?杰巴的说法确有她的锐利之处。目前我所思考的是，张艺谋的电影是不是这种明信片文化的又一表征呢？他的艰苦而卓越的工作（关于这种工作的传说已是渲染成功神话的一部分）是不是再一次重复了这一状况呢？无论是从柏林凯旋或是在戛纳受挫，张艺谋在全球性后殖民语境中的位置似乎都已被确定了，他属于这一语境，他既被这一语境所创造，又参与创造了这一语境本身。

　　第4页 :重写：被压抑的“潜历史”

　　重写：被压抑的“潜历史”

　　张艺谋电影是与中国内地其他电影完全不同的特异“形式”，但它又与当代中国文化语境间有着极其密切的联系。正像爱德华?萨义德所明确指出的：“所有的表述，正因为是表述，首先就得嵌陷于表述者的语言之中，然后又嵌陷在表述者所处的文化、制度与政治环境之中。” 张艺谋的电影显然是与1990年代以来中国内地市场化和国际化进程紧密相关的。他往往依靠跨国国际资本制作影片，而这一制作又不可避免地面对着国际市场的消费走向，正是这种状况将张艺谋嵌陷在全球性后殖民文化语境之中。无论他是否懂一句外语，但他已是被后现代文化彻底地国际化了。这当然导致张艺谋与始于1920年代的整个中国电影传统之间的巨大区别。我们应该承认，由于语言和表意方式及1920年代至1980年代中国文化特殊的第三世界处境，导致了中国电影一直缺少一个明确的海外市场，它的观众主要是本民族的。中国电影既不像美国、法国、意大利等国电影一样占有广大的国际市场，也不像印度这样的第三世界电影有自己稳定的海外市场。中国电影这种运作方式导致了它完全受制于国内市场的处境。因此，中国内地电影的主导方面一直是面对本土观众的。1920年代至1940年代的电影主要依靠市民观众的支持来运作，而1950年代以后，则依靠社会主义国家机器的支持和管理。电影作为文化工业的票房和投资都建立在国内的自我循环基础上。而张艺谋则是一个新的象征，他象征着中国电影可能的海外市场已经开始形成，电影资本国际性循环中的电影制作已经开始形成。张艺谋的国际声誉正是建立在第一世界的资金与文化对第三世界的投入基础上的，他可以说是自中国电影出现以来第一位进入国际电影市场循环的中国导演。这当然导致了中国电影自身格局的转变。它投射于张艺谋的影片之中，他表述的“中国”正是他讲述故事时的语境而非他所述时代的语境。张艺谋电影中空间化的“中国”，正是后现代性在第三世界呈露自身的形象。正像詹明信所指出的：“后现代主义现象最终的、最一般的特征，那就是，仿佛把一切都彻底空间化了，把思维、存在的经验和文化产品都空间化了。” 无论张艺谋说了些什么，他最好地表现了当代中国文化处境的某一层面。

　　这里有一个很有趣的现象，在张艺谋电影中，“中国”自身的历史被非时间化之后，变成了一种与以往一切讲述都不同的东西。它们是面对着国际性读解和观看的“重写”。这样，张艺谋本人也是中国电影传统之外新的“奇观”。他突然被另一个空间视为中国历史最权威的阐释者。张艺谋的电影被视为“中国”本身的表意，这是与中国电影本身的历史相冲突的。对中国历史的电影书写存在于中国电影本身的全部表述之中，但张艺谋这一处于中国电影历史之外的现象被视为这一历史的最佳代表本身，就是后殖民语境自身张力的一部分。我们当然无法判断张艺谋是否比郑正秋、郑君里或谢晋更好地阐释了中国历史，但我们知道他在1990年代里变成了这一历史最权威的“代码”。这一代码本身就包含着对这一历史压抑性的运作。“中国”在这里被简化为无意识想象的源泉。在张艺谋对中国历史的重写中，他再次对一个民族的潜历史进行了压抑。所谓“潜历史”是指一个民族未能得到表述的“记忆”。对于一个第三世界民族来说，它尚未能超越西方话语对其控制与擦抹的状态，它自身历史的能量不能不借用西方话语来加以释放。因为在全球性文化的不平衡状态中，第三世界文化并没有依靠自身的话语得到表述，它不得不借“他人的话说出自己的话”。在这种窘境之中，第三世界历史的最后活力和最有生命的部分往往变成了与西方话语相互矛盾和无法加以表述的部分，它们往往被变为“潜历史”，被压抑在无意识的深处，找不到自己的能指和表意。在张艺谋的电影文本中，他替换了中国电影传统的母题和表意，把原有历史叙述中未被释放的一面加以释放。如《红高粱》中，“欲望”与“生命”的弥散超越了中国电影史的旧话语，而《菊豆》《大红灯笼高高挂》也都是对人的“欲望”无所不在力量的表述。《秋菊打官司》中执著的秋菊对“说法”的追求也是一种非理性的、狂热的欲望代码，这似乎是对被压抑的“潜历史”的一种释放和表达，张艺谋似乎找到了一种表述“潜历史”的新形式。张艺谋以旺盛的生命力为“中国”作了新的表述，他那些狂野的、反规范的、超俄狄浦斯的人物符码似乎指向了“中国”原有的“不见”和压抑，提供了电影主流之外新的可能性。

　　问题在于，张艺谋在后殖民语境中对“潜历史”的精心表达，并没有能够拯救这一历史本身。这里既没有救赎也没有超越，相反却使他在越出小范围的主流话语（中国电影的传统）之后，在一个更大范围的主流话语中（全球性后殖民话语）享有了某种特权的地位。他的边缘化不但没有被拒绝，反而变成了这一权威性主流话语所需要的侧面。它把“潜历史”化作了后殖民语境中文化消费的产品。这一过程的严重性在于它一方面导致对潜历史的全面改写和歪曲，另一方面则为后殖民文化提供了廉价的消费资料。这似乎是张艺谋电影在书写中国文化欲望时的巨大困境，潜历史在这里又一次变成了卡通式的奇观，变成了消费文化“奇迹”的展现。从这个角度上说，张艺谋电影仅在重复着阿西雅?杰巴的明信片文化的处境。

　　结 语

　　我在这篇零散的论文中，对张艺谋及其电影神话作了一些分析，这些分析当然是非常粗略的、纲要性的，这只是我对张艺谋研究的一个开端。但我以为，张艺谋及其现象是后新时期的汉语文化，也是全球性后殖民语境中的重要表征。它说明第三世界电影在1990年代所面对的挑战，所承担的痛苦与焦虑。张艺谋神话正说明了我们所经历巨大转变后所带来的复杂处境。但我们毕竟有信心，只要我们的母语还存在，只要我们的文化特性还存在，真正发掘我们自身潜历史的一切潜能，表达我做“人民记忆”的新电影，一种有生命的电影一定会给我们以新的欣悦和思考。这电影将会像阿尔都塞所言：

　　如果戏剧的目的是要触犯自我承认这一不可触犯的形象，是要动摇这静止不动的、神秘的幻觉世界，那么，剧本就必定在观众中产生和发展一种新意识。这种新意识是尚未完成的意识，生产这种未完成状态，这种由此产生的间离状态以及源源不断的批判的推动下，通过演出而创造出新的观众。这些观众是在剧终后开始演出的演员，是在生活中把已经开始的演出最后演完的演员。

　　第5页 :《英雄》和《十面埋伏》：新世纪的隐喻

　　《英雄》和《十面埋伏》：新世纪的隐喻

　　一

　　张艺谋的《英雄》在2002年岁末中国电影市场的遭遇有一点像《英雄》自己的故事。

　　这个贺岁季节是古怪的。这里没有以往那种喜剧式无伤大雅找乐的氛围，相反却由于《英雄》的出现弄得娱乐业非常紧张和戏剧化。昔日本地贺岁市场的英雄冯小刚本次隐去身形，来的却是1990年代以来中国电影全球化的象征——超级英雄张艺谋。一面是如同超级机密一样和媒体斗法的神秘，一面是铺天盖地的报道和追踪；一面是轰轰烈烈的首映式，一面却是和媒体没完没了的嘴仗；一面是拥塞在电影院门前急切地等待先睹为快的观众，一面却是无穷的批评和众多巧妙的挖苦。纷争和冲突一如《英雄》中的故事，挑战权威的媒体，不服气的个人，别有怀抱的批评家，各种愤懑和不满如同个体行动的“刺客”纷纷向《英雄》涌去。但一切最后却是服从市场的铁律，这里依然是以成败论英雄的“天下”。在众多的质疑和批评中，最后却仍然是票房的成功将质疑推到了后景，张艺谋这个具有市场敏感的天才导演仍然是这个全球化时代的“英雄”。他可以轻视那些批评的理由仍然是市场的胜利。具有讽刺意味的是，批评和质疑也变成了媒体炒作不可缺少的部分。批评得越激烈，涌到影院看个究竟的人就越多。这成了“注意力经济”一个最好的注脚，也有点像是刺客们惊天动地的行为却成全了秦始皇的“天下”秩序。那些批评和质疑多少有一点像“无名”那玄虚的劝说，说得可能都对，但没有什么用，最后起作用的其实还是强者的力量。《英雄》的故事其实就是《英雄》在当下情境的隐喻，也恰恰成了当下世界的一个隐喻。市场和消费主义的决定性作用在这里显露无遗。

　　我是在北京的五道口电影院观看这部电影的，那天北京下着雪，天气很冷，我看的是晚上8：50分的最后晚场，但电影院门口却早早就挤满了等待的观众，大家拥在一扇小门外焦急地期待上一场结束。这是我起码二十年没有见到的电影盛况了。《英雄》的明星和张艺谋一起创造了奇迹，一个资本和市场的奇迹，一个强者的奇迹。看到这个奇迹的我只有难于言说的复杂感情。

　　在和大家一起离开电影院时，我的问题是，面对《英雄》，我们自己该站在哪里？这是不是我们的英雄呢？

　　二

　　《英雄》的世界观当然简单，张艺谋和他的同事其实并不那么玄虚和高妙，但在和媒体冲突后张艺谋时时强调的《英雄》没有思想却仅仅是一句遁词，这里的思想其实明确得不可思议。它异常直接地和当下的世界连在了一起。有趣的是在《英雄》的宣传中经常出现的一个词是——911。

　　《英雄》主题的来源，恰恰就是911。911在改变世界的同时也改变了《英雄》，赋予了《英雄》历史性的含义。下面的几段引文都凸显了《英雄》与911的不可分割的联系：

　　《英雄》的开机日是2001年8月11日，整一个月后，剧组的每一个人都在谈论“911”，这对《英雄》也产生了很大影响。张艺谋决定将影片的题旨上升到“世界和平”的高度。

　　《英雄》从2001年8月11日开机，到美国911事件发生时刚好开机一个月，张艺谋由此联想到《英雄》的现实意义：“我自己认为今天的世界充满了战争的威胁，尤其是我们正拍着电影就发生911这种事件，这样的一种人和人之间的敌意，我要消灭你，你要消灭我，斗争不知道哪一年会结束。我们由此就讨论到中国武功的概念，讨论到一个侠客，他是不是只要武艺高强就可以了。差不多也是借这样的一个信息传递一个现实意义，希望人们在看完后，不要只认为是一部很美丽的古装电影，打来打去。他们如果多想想，也许还有另外的意思，也许跟我们现实的世界有一点类似。

　　而电影发行人之一的张伟平在回答记者有关911对美国观众的影响时点明：“子怡常在美国，她对这个问题见解很独特，她说《英雄》会给美国人一种民族精神的凝聚和振奋，她说现在的美国人需要英雄的神话。”

　　有关《英雄》的经过在张艺谋认可的电影纪录片《缘起》中也有对于911强有力的表现。影片一开始在一段简短的对于张艺谋导演赞颂式表达后，就很快进入了911的镜头。电视中的911直接和在甘肃拍摄的张艺谋剧组所居住的宾馆连在一起，911对剧组的冲击和震骇变成了《英雄》这部电影的支点和纪录片《缘起》的叙事起点。这部纪录片到结尾时又回到了张艺谋讨论911的段落，张艺谋在这里强调了911对于这部电影的巨大启示作用。他特别点明：“我们讲的天下，我们讲的和平是指全球的。”《缘起》几乎是以911起又以911终。依赖911，《缘起》对《英雄》的讲述才有了一个必要的框架，《英雄》才从此超越了一种普通的娱乐文化界限，成为一种巨大的隐喻表达，而张艺谋导演这位《缘起》中无可置疑的大英雄，也才超越了电影导演的角色，变成了人类命运的思考者。

　　这里的一切其实不是无的放矢。这部电影的确是对当下世界的隐喻，这里张艺谋要给911之后的世界一个“说法”的宏愿其实清晰可见。911的出现赋予了《英雄》超越性的意义。《英雄》不再是一部普通的电影，而是当下的全球结构的一个异常明确的隐喻。

　　秦皇的“天下”其实远远超出了民族国家的界限，《英雄》中秦皇的一句话在《缘起》中也被强调了，这句话充满了力量和权威性：“六国算什么？寡人要率秦国的铁骑打下一个大大的疆土。”这疆土其实就是所谓的“天下”。这“天下”似乎在空间上无边，在时间上无限，抽象得失掉了几乎任何中国历史的依据。张艺谋好像不可思议地放弃了人们耳熟能详的荆轲或高渐离“刺秦”的传统，他创造了“长空”“飞雪”“残剑”这样一些幽灵般的人物，他刻意地使他的秦始皇和中国历史脱离，这些刺客和秦皇早已没有中国历史的任何具体性，这恰恰是张艺谋和以往的《秦颂》或《荆轲刺秦王》根本不同的地方。昔日的第三世界的“民族寓言”在中国高速全球化和市场化的新时代里已经失掉了意义。张艺谋在这里给我们的是超越了中国的具体情境的世界想象。

　　张艺谋这次的表现和他已往的电影划开了界限。在已往的电影中，没有时间性的特异空间乃是表现“中国”特殊民俗和特殊文化与政治的表征。张艺谋历来将视点放在特异性的“中国”之上，“中国”特殊的历史和文化一直是张艺谋电影在全球市场获得成功的前提。张艺谋电影存在的基础历来是中国特异性的“奇观”。 这种奇观性的获得是和中国第三世界处境有直接关联。而《英雄》则是张艺谋从1990年代中叶以来经历了一系列针对中国本地市场的尝试之后再度面对全球市场的努力，这是在他当年的同道陈凯歌在国际市场接连挫败之后的开始通过《和你在一起》面对本土市场的“内向化”选择时，却再度在全球市场中做出新尝试的努力。这一努力的方向却完全与当年背道而驰。在当年“民俗”电影中特定的“中国”/世界的尖锐对比，中国的自我放逐式的焦虑在这里已经消逝。这里的“天下”已经超过了六国的传统空间，变成了全球“普遍性”的一次展示。这里超越特殊性的方法与张艺谋早期电影的相似之处在于它们都强调“隐喻”和“象征”，在于抽空了电影的历史具体性和时间性。但其方法却完全不同，早期张艺谋电影所有的隐喻和象征的归宿都是中国，这里的一切都指向中国的生存，而《英雄》则是要给一个全球性的“天下”一种阐释。这里超越中国的普遍性是中国电影中前所未有的。张艺谋不再表现第三世界民族寓言里的诉求，而是要给予天下——也就是这个新的世界一个总体的表述。于是，张艺谋的《英雄》显示了在新世纪之后，中国文化和社会出现的新状态已经超越了1990年代初期的中国全球化和市场化前期的历史情势，而有了更新的转变。这种转变最为关键的地方就是随着中国经济的高速成长，中国想象的一些部分已经越来越脱离原有中国的“第三世界”的形象。这恰恰是《英雄》最为引人注目之处。《英雄》中的秦国完全不是中国的象征，而是“天下”的全球秩序的表征。《英雄》的戏剧性在于它是一部充满了中国文化象征的电影，这里有几乎一切中国文化奇观般的神秘和诡异形象的展现，无论是武打设计、还是有关书法的表现，以及对于自然的感悟中都有异常“中国”的表现，但这部电影坚固的内核却是全球的，代表了一种全球化力量的展现。这里没有了第三世界“弱者”的被侮辱和损害的焦虑，反而是强者的“自信”和“力量”的无穷展示。《英雄》从这个方向上脱离了中国电影史的一般形态，构成了一种新的表达策略和意识形态。这些一方面乃是脱离中国现代历史的想象，另一方面却也都是前所未有地和中国历史的当下进程紧密联系，显示了中国社会和文化的全球化进程的深度发展。

　　这里的强者哲学乃是脱离了中国现代历史观的表征，这是一个前所未有的秦皇故事。在古往今来有关秦始皇和刺客的故事中，那些刺客都是以生命反抗权威，为弱小者争取生存权利的人，他们的正义性几乎从未有人质疑过。而秦皇则是专制的暴君，是非正义的象征——这里弱者的反抗是天然合理的，强者的压迫则是罪恶。这一表意模式乃是现代中国文化处境的重要象征。郭沫若的《高渐离》就是有关秦始皇和刺客的经典剧目。这里现代中国屈辱失败的历史和“弱者”的自我定位导致了造反有理式的反抗模式，这一直是现代中国文化主导性的意识形态。在现代中国，暴君/刺客的二元对立乃是压迫/反抗、邪恶/正义之间的对立和冲突。《高渐离》的历史讽喻被郭沫若本人直言是：“存心用秦始皇来暗射蒋介石”。 刺客反抗暴力的“以暴易暴”的逻辑在此受到了完全的合法化。这种价值观也是现代中国文化理念的基础，以暴力反抗强权是中国现代性文化想象的基石之一，是现代中国建立自己新的“民族国家”追求的起点。在一个全球的背景下，中国对于殖民主义秩序的反抗是其“弱者”不屈不挠反抗形象确立的基础。在中国自身的背景下，“革命”对于权威的颠覆和反抗也是“弱者”解放唯一的可能性。唐小兵在分析小说《暴风骤雨》时分析了暴力在中国现代文化中的作用：“暴力带来的恐怖和残忍，同时也给予一种‘直接实现意义’的动人幻象，诱发一种趋近于崇高的乌托邦式美感。这正是暴力革命的核心逻辑，是和一个回荡着‘危机’、‘存亡’、‘解放’、‘新纪元’的时代密不可分的。暴力的辩证法，则在于肯定人的价值为出发点的暴力，其实正是否定了作为主体的人，而最终却仍将唤起新的、更强烈的主体意识。”

　　这个传统模式却在张艺谋这里得到了彻底的颠倒。传统的正义观和弱者抗争的天然合理性被质疑，而一种新的“强者”哲学则悄然出现。这个故事中让人震惊和不安的恰恰是电影中“残剑”的哲学，那为了天下而生的“秦皇不可杀”的理念直率地冲击了我们对于“正义”的传统认知，也冲击了我们对于历史的理解。许多媒体对于《英雄》的批评中，其实都有这样的问题，只是大家都好像还来不及仔细地把一切想明白。但这里的那种“强者哲学”却是前所未有的新表述。反抗权威的力量受到了前所未有的质疑。“天下”所需要的和平已经超越了暴力是否有正义性的讨论而变得高于一切，残剑主张的对于“天下”秩序的高度尊重具有某种绝对意义。这里有趣的是实际上这种观念正好和弱者以暴力反抗的价值观背道而驰，它将这种意识体现在所谓全球的背景之下，就形成了脱离现代中国一直持续不断的左、右之争的特殊表达。 这种“强者哲学”已经变成了“天下”的结构，它试图理解的恰恰是911之后的世界秩序。

　　这里，正义好像今天全球反恐的“绝对正义”，而“和平”则是对强者的世界秩序的确认，是在秦皇统治下的安全。“天下”的秩序高于赵国人的苦难和绝望，强者应该拥有一切，弱者则蒙受痛苦也为“天下”而不得不忍受，国仇家恨比不上“天下”的价值，弱者内部的纷争和飞雪与残剑对于历史不同的解释最后使得他们丧失了力量。这里出现了一种新的价值观，“天下”的超越民族国家的普遍性是建构这种秩序的基础。在这个有“大大的疆土”的天下中，强者设定的规范和秩序彻底地变成了世界主导性的逻辑。一种历史终结式的宏大“天下”意识恰恰投射了全球资本主义之下的那种文化逻辑。而一旦这种文化逻辑和一种唯美主义的表现力结合起来时，它所造成的轰动就格外明显。

　　这种新的逻辑当然具有某种冲击力，这似乎也导致了张艺谋不愿意具体地在中国历史中作“翻案文章”，而是不得不凭空编造故事。这也许同时说明张艺谋对于和中国历史的经典诠释相对抗也没有自信。其实这和中国的传统文化也没有什么联系，那些眼花缭乱的传统代码其实都是有趣的装饰品，但这里的“强者哲学”却是新的全球逻辑的最好表征。有一个我在《英雄》散场时无意听到的议论也让我思考，一个年轻观众对他的同伴说，秦皇的“天下”太像今天美国主导的世界了。连最后那行有关秦始皇修建长城护国护民的字幕也看起来像今天美国正要建立的导弹防御系统。应该说，这似乎是我听到的众多评论中最为一针见血的。它引起了我真正的思考。在这个诠释中，张艺谋的世界观其实被呈现得相当直率，这个我不知道姓名的普通观众的敏感和锐利让我惊叹。我想，这种解释当然可能会受到太穿凿附会的批评，但它的分量却不能抹杀。这其实也正好应和了张艺谋自己的解说。

　　这里的这个完全脱离了中国历史限定的故事，被赋予了对于新世纪的全球格局进行想象的宏伟意义。这是张艺谋在一个新的语境中再度参与全球文化市场运作的新企图。

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　　三

　　这里强者哲学的表达是通过一种令人心惊的“暴力美学”来传达的。张艺谋也充分表现了他对于电影视觉效果的把握能力。他竭力地渲染刺客之间具有东方神秘色彩的唯美主义武打。这种唯美的形态甚至在一定程度上超过了它的“意义”，而变成了讨论和争议的中心。这里的武打未必有他的那些武侠电影前辈那样具有力量，也由于叙事的反复无常而减弱了它的感染力。这些武打一方面被叙事的虚幻性所不断摧毁，因为所有那些让我们沉迷的武打原来仅仅是秦皇和无名对话中无法确定的想象，这显然削弱了它们的力量。另一方面，这里的东方式神秘和孤独的英雄根本不可能获得胜利，这些“幽灵”的出没其实对于我们这些了解中国历史的本土观众来说是不可思议地具有极度的抽象性。即使那在叙述中的“三年前”“飞雪”和“残剑”冲击了秦始皇的宫殿，但内心的矛盾和内在的冲突却使得武侠的力量顿失，在最后瞬间放弃的那种“弱者”无力感被凸显得如此清晰，这使得灿烂的武打设计失掉了意义。但金黄的树林、宁静的溪流、无边的荒漠都和充满美感的武打设计，都混合成为一种“美”的空间。这里的那些充满诗意的浪漫性武打高度唯美，是一种唯美主义的“纯”的表现。这种唯美主义构成了这部电影的消费性，也就是它赖以吸引观众的基础。正像许多人批评的，这里唯美的影像并没有完全融入电影的故事之中，而是一些孤立的片断。张艺谋所言的希望大家看画面的说法的合理性也在于此。唯美的表现实际上就是今天可供消费的新意识形态不可或缺的部分。如果这部电影仅仅有一个有关强者哲学的表述，显然它不足以吸引众多的观众，也无法让张艺谋说服他的反对者，于是，唯美主义如期而至，构成了电影同样重要的部分。那些灿烂而无意义的武打具有的让人沉醉的感性表现一方面可以起到遮掩其世界观的作用；另一方面，它本身的诱惑力和吸引力也是无可置疑的。正像周小仪在探讨“唯美主义”的当下作用时所指出的：“在当代社会条件下，无论是纯粹艺术还是日常生活中的艺术形象，总是以美丽诱人的方式遮蔽了资本扩张所造成的感性物化之残酷现实，并以普遍主义的姿态强化了强势文化所赖以生存的不平等结构……在唯美主义运动中所涌现出的主体，无论是19世纪还是当代，也一定是物化的主体，并锁定在文化的权力结构之中。” 这也就是《英雄》武打唯美影像的意义。这种唯美性的构成彰显了与消费主义相关联的文化要素。

　　真正让我震惊的却是那被天才的视觉表现渲染得异常淋漓尽致的秦皇其无边无际的“箭阵”，它具有穿透一切的力量，多少让人想到新型的导弹，正是主宰天下的力量所在。这里所看到的乃是一种前所未有的暴力美学。在赵国书馆被秦皇的剑所穿透的那一段的确让人内心产生一种恐惧的感觉。在这里，强者的力量无情地摧毁弱者的抗争，弱者的文化和剑一样没有可能取胜。那“风、风、大风”好像来自大自然的让人恐惧的超越性，就算没有任何人的气息，其声音里的力量也让人惊骇。武力中的那种无坚不摧、无边无际的“暴力”前所未有。“强者”就是依赖这样的武力获得权力的，这种权力也在武力中获得了巩固。这种暴力之美不在于反抗权威，而恰恰在于巩固权威。

　　在这里，文化象征的“书法”是如此的脆弱和无力。这种对于强者力量礼赞式的表现也是电影史上罕见的，征服者的力量和不可反抗的威严都让人感到一种康德式“崇高”，可以感到张艺谋在其间的沉醉。而秦皇宫殿的庄严和秦皇穿透人心的能力都使得“强者”的力量变成了理所当然的世界主宰。故事在秦皇和无名的对话中展开，秦皇的居高临下与无名的犹疑彷徨之间，在俯视地对待无名和仰视地处理秦皇的镜头语言中所显示的那种对于强者的震慑人心的力量表现中，都透露了制片者的意识形态。

　　值得注意的是电影的叙事模式，这里好像是模仿黑泽明《罗生门》的开放叙事，几重不同的故事通过不同的叙事得以展开。但这里并没有开放式的故事，几个故事最后终于定于一处了。在秦皇和无名的共同努力下，故事最后有了一个确定的结果。这里的“美”是存在于断续的、不连贯叙述中的这个封闭结果说明了张艺谋对于911之后世界的一种让人触目惊心的理解。一种强者哲学的胜利是这个秩序的真理，秩序并不具有开放性，一种自上而下的全球化秩序成了固定的结构。但这里秦皇虽然拥有一切，却被随时可见的“刺客”威胁而失掉了任何安全感。涌动在秦皇权力之下无穷无尽的仇恨颠覆的欲望变成了一种搅动世界的力量。这种力量在这里却没有了合法性，变成了天下和平的障碍。而秦始皇最后大彻大悟的“和平”之道，也无非如同当下流行的全球反恐的意识形态一样，乃是一种新的权威话语。

　　于是，我突然发现《英雄》对于全球化的理解正好接近最近风靡一时的内格里和哈特的理论名著《帝国》。在《帝国》中，冷战后的全球秩序如同超级帝国，跨越了民族国家的传统概念。《英雄》里的“天下”意外地接近他们描写的“帝国”。在哈特和内格里的书中，帝国不仅仅在空间上无边，在时间上无限，在社会生活中无度，而且帝国对于“和平”概念的诠释也异常重要。“虽然帝国的实践还是浴血的，但帝国的概念总是被献给和平——一种超出历史之外持久和普遍的和平。” 而张艺谋《英雄》中的和平其实也就是全球化时代的帝国式和平。其实，在《帝国》一书中大家感到难以翻译的multitude（底层）用《英雄》中的“无名”一词也可以贴切地翻译过来，当然“帝国”一词其实也可以直截了当地翻译为“天下”。《英雄》和《帝国》的这种奇妙的相似性不能说仅仅来源于偶然，不谋而合中的奥妙正是在于它们共同是当下全球资本主义世界秩序的投影。张艺谋的“天下”正是哈特和内格里的“帝国”，但《英雄》里无名驯服地接受了秦皇的天下，他以劝说秦皇“和平”而结束自己的生命，但《帝国》中的multitude却被视为唯一的反抗力量还要继续颠覆帝国的秩序。在张艺谋这里，“天下”是历史终结的结果，是无限的，但哈特和内格里仍然期望某种开放性。

　　张艺谋令人惊骇地用电影表达了他对于当下世界的观察，他说出的东西背后那种强者哲学正是今天全球化的逻辑。无论对于个人或全球来说，一种越来越强悍的强者哲学变成了世界的基本秩序。在文化高端的全球反恐的意识形态话语和在低端的日常生活领域的消费主义潮流，已经变成了强者哲学的世界观。一切都要自己负责的丛林法则好像又变成了一种真实。张艺谋无非用一种我们不喜欢的方式点出了事情无法说明的东西。这种意识形态在一般的日常生活中是以消费主义为基础的，消费主义是这种全球资本主义意识形态的“低端”方面。由于它特别具体易感，特别具有具体而微的操作性，而容易变成一种日常生活的普遍价值。消费被变成了人生活的理由，在消费中个人才能够获得自己的价值和意义，获得某种自我想象。消费主义的意识形态乃是当下日常生活的基础。我们可以发现，消费划定了人的阶层地位，消费给予人价值。与消费主义的合法化相同构，日常生活的意义被放大为文化的中心而被神圣化，而昔日现代性的神圣价值被日常化。日常生活的欲望被合法化，成为生活的目标之一。在现代性的宏伟叙事中被忽略和压抑的日常生活趣味变成了文学想象的中心，赋予了不同寻常的价值和意义。在“高端”上，全球资本主义的意识形态并不依靠消费主义，而是凸显了一种帝国式绝对正义的意识形态。这种意识形态经过了1990年代初的海湾战争，1990年代中叶到1990年代末的科索沃及前南斯拉夫战争，直到911之后已经完全合法化了。这种意识形态在目前的集中表现乃是全球反恐，这里绝对正义和恐怖之间的冲突，正义的无限性和永恒性都标志了一种全球资本主义在道义上的绝对合法性。这已经超越了伊格尔顿等人对于全球资本主义仅仅是消费主义的描写。全球资本主义在此找到了自己道德上的正当性。新的全球资本主义合法性基础已经完全确立。张艺谋的《英雄》其实隐喻了这样一个“新世纪”的文化和社会形态。在这里，“天下”或“帝国”不仅仅依靠暴力，它还有一个有关“正义”“和平”的高端宏伟的意识形态，这种意识形态创造了全球资本主义巨大的历史合法性。而另一方面，消费主义唯美的冲动其实也展现在《英雄》的武打表现之中。这种表现也是资本和审美结合的结果。“审美已经构成资本的一部分，成为资本本身的表现”。 于是，“高端”和“低端”两种意识形态相辅相成，共同构筑了《英雄》所表现的全球秩序。让人沉醉和满足的审美消费和一种有关“天下”和“和平”的帝国逻辑的混合，正是《英雄》表达的中心。《英雄》令人不可思议地表现了新的全球意识形态的高端和低端方面。

　　其实，我们当然可以不喜欢这个秩序，但张艺谋却意外讲出了这个秩序的真实而残酷的那一面。我们不愿意接受这种秩序，于是，许多人批评这部电影，但这里的问题是这个世界恰恰是按照这种秩序建构起来的。我们就生活在其中，而根本无法逃遁。这当然是一种明确的意识形态。这种“意识形态”正像齐泽克所言的那样：“意识形态并非我们用来逃避难以忍受的现实的梦一般的幻觉；就其基本的维度而言，它是用来支撑我们的‘现实’的幻象建构：它是一个‘幻觉’，能够为我们构造有效、真实的社会关系，并因而掩藏难以忍受、真实、不可能的内核。意识形态的功能并不在于为我们提供逃避现实的出口，而在于为我们提供社会现实本身，这样的社会现实可以供我们逃避某些创伤性的真实内核。” 《英雄》提供的意识形态就是如此。它的市场成功也展现了当下全球资本主义世界现实的状态。

　　有必要指出，《英雄》这样的表现的确完全脱离了现代中国历史的脉络，它说明无论是强者哲学或唯美主义消费性都伴随着中国在1990年代以来的全球化和市场化进程而变得具有合法性，电影里的表现具有某种全球普遍性话语的企图，说明伴随着中国经济的高速成长，中国已经脱离了1990年代中国全球化和市场化“前期”的“后新时期”，进入了一个“新世纪文化”时期。张艺谋和他的电影已经不再试图展现在全球化中的中国奇观，而是试图用中国式的代码阐释一种新的全球逻辑。这一方面显示了中国已经在某种程度上接受了一种新的全球逻辑和强者哲学，显示了一种中国进入世界秩序，并已经在一定程度上超越了第三世界的状态。中国可能正在变成世界“强者”的过程中，于是一种脱离原有话语结构的表达开始出现。《英雄》和张艺谋正是显示了这种趋势某个方面的“踪迹”。另一方面，这里的强者哲学当然包含了对于弱者的冷淡和无视，那种为了“天下”对别人体认的残酷表示无动于衷，正是让人难以接受的方面，也显示了一种丛林法则逻辑的无情一面。从这个方面说，《英雄》的复杂性值得我们深入探讨。

　　但《英雄》却仍然有自己的空白，在刺客们死掉之后却依然留下了一个“长空”，他是最早鼓动刺杀秦皇的人，他的不知所终说明秦始皇的秩序之外仍然有另类的可能。我们不清楚长空的未来。这是《英雄》留下的一个引人注目的空白。长空会如何想，如何做？这是未来的一种开放可能，一种选择机会。那么，这个世界上是不是也有这样的机会呢？《英雄》其实给出了当下世界真实的东西。这不是我们可以回避或逃遁的。我们必须面对这个世界。《英雄》给知识分子的问题是要求一种超越过去思路的面对现实的思考，如果没有现实的思考而仅仅是重复过去的话语，《英雄》依然是我们无力感的象征而已。《英雄》不应该在简单否定性的批判和同样简单的来自市场成功的赞美中被湮没，而是我们必须提供新探索的可能性。这是《英雄》给予我们最为残酷的挑战。

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　　四

　　最后，我的问题没有答案。但我愿意提及另外一部今年的贺岁片——《我的美丽乡愁》。这是一部小成本的、由年轻导演俞钟拍摄的电影。它完全没有《英雄》的辉煌，也没有引起人们观看的热潮，那两个在全球化时代人口的流动中到广州打工的白领女孩和农村打工妹如此深重地打动了我。她们都有美丽的梦想和难以言说的痛苦，还受到过许多伤害。但她们那种灵活的生存能力和对于全球化发展的某种期望还是具有强大的力量，说明尽管在一个“强者”的世界上，期望和努力仍然是有价值的，中国年轻人面对这个世界的那股前冲的力量可能不足以改变全球化世界上的残酷和无奈，但却可以许给我们一个全球化的未来。一个弱者通过努力成为强者的故事在这里展开。两个天真的女孩的坚强和对于未来的信心让我如此感动。她们没有试图摧毁《英雄》告诉我们的秩序，而是通过奋斗改变了自己的命运，找到新的可能性。她们朴实开朗地面对未来的决心是中国在全球化时代希望所在。我在《英雄》中没有找到我的英雄，却在《我的美丽乡愁》中找到了。

　　这两个女孩是不是那个在《英雄》里失踪的长空呢？我不知道。我知道我喜欢那里的明亮的面对未来的美好微笑。这是我在《英雄》里无法找到的。

　　五

　　张艺谋的《十面埋伏》毫无疑问是《英雄》的惊人重复。这个重复是如此的明显和不容置疑。武侠电影的形式，灿烂得几乎不可企及的画面，超级明星的阵容，巨大的宣传力量，媒体不间断的嘲笑和批评和涌向电影院的人群构成了《十面埋伏》和《英雄》共同的景观。这里“重复”的戏剧性在于，市场的力量的强度是可以“重复”的，市场的胜利也是可以“重复”的。市场一再地证明着张艺谋的力量，也证明着自己的力量。这些力量几乎可以用相同的元素创造相同的奇迹。张艺谋的这种“重复”其不可思议的力量在于将所有的人带入了一种难以名状的矛盾状态。一面是迷恋和欣悦，涌进电影院的人流和票房的数字足以说明这种迷恋。另一面则是一种厌倦，媒体的严词抨击和公众的网络上的恶评都说明了这种厌烦和厌倦的存在。迷恋和厌烦的同步在这一次《十面埋伏》的全部运作中凝固了当年《英雄》的偶然性，将这种偶然变成了一种必然。

　　这里奇怪的是人们已经习惯了张艺谋在市场上无可置疑的胜利，于是媒体放弃了对于电影内容的讨论，它们在《十面埋伏》还没有公演之前就已经宿命般地不得不承认这部《十面埋伏》必然地获得的市场成功，它们也完全处于一个无可奈何的状态下。几乎我看到的所有媒体和公众预见到了张艺谋必然的市场胜利，它们也产生了对于强者力量的无奈之感。他们似乎从开始的时候就已经沮丧了，完全丧失了主导公众的能力。最近在中国语境中极大增长的传媒力量不断在对公众发挥几乎无限的影响力，但面对张艺谋的影响力却是如此无奈。如果说第一次《英雄》的胜利是一个偶然的话，《十面埋伏》几乎必然的胜利则让媒体产生了深刻的无力感。他们越是预言张艺谋的失败，张艺谋就越是胜利。这似乎也是传媒对于张艺谋愤怒的隐秘原因之一。张艺谋用《十面埋伏》“重复”了《英雄》的胜利时刻，也是传媒力量失效的时刻。这似乎是《十面埋伏》重复最明显的意义。这说明了新的市场力量自有其神秘之处，张艺谋一再的胜利说明，具有全球性的影响力可以跨越区域性的传播直接地作用于观众。张艺谋的全球影响使得本地观众不得不走进影院，因为张艺谋已经成功地塑造了自己全球性的“中国”象征的形象。本地媒体的批评不会对于这一形象有巨大的影响。这和全球资本在中国的运行有惊人的一致。尽管本地媒体有过诸多抨击，但中国的全球化进程却是不以人的意志为转移的，资本和中国的“接合”，市场和中国的“接合”，其实张艺谋就是它的象征。《十面埋伏》无非再度证明了这一点。

　　《十面埋伏》再度显示了张艺谋对于视觉唯美主义的强烈迷恋。这种唯美主义正是《英雄》给予人们的最深印象。而《十面埋伏》似乎在此似乎已经登峰造极，又超越了《英雄》以灿烂武打为中心的唯美追求。在《英雄》中，秦皇的战争机器无限压抑的秩序宰制和终结了刺客们无拘无束的感情联系，而刺客们自身强烈的道义和使命感又压抑了他们的“欲望”。最后，我们看到的是压抑欲望的秩序极端存在的合法性，一种崇高的“暴力美学”压抑了一种感官性的、奔放的“欲望美学”。虽然《英雄》有着无限灿烂的武打和画面，但这一切却是被抽空了的，是被“秦皇不可杀”这样的“绝对正义”的逻辑所控制的。《英雄》的“强者哲学”虽然给消费主义“唯美”满足留下了足够的形式空间，却没有给这种满足留下充分的内容空间。《英雄》似乎太急切地试图表现新世界秩序的力量，它极度地重视这一秩序高端的绝对理性，而这一切仅仅是通过画面的无限灿烂。于是，《英雄》就存在两个难以弥合的断裂：一是在秦皇崇高秩序的歌颂和刺客们无目的、唯美的武打片断间的断裂；二是在刺客们自由自在、出神入化的打斗和他们极端压抑和极端乖戾的感情之间的断裂。也就是说，《英雄》存在着唯美武打和唯美画面所代表的用来满足人们的感官和欲望的“欲望美学”和一种与权力和秩序相关的“暴力美学”之间的分裂。

　　在《十面埋伏》中“暴力美学”和“欲望美学”的关系更形复杂。似乎这里刻意展现的性和爱情，牡丹坊的奢华和瑰丽的空间景观和生活形态，那个“金捕头”化身而成的“随风”对小妹发表的有关自由自在生活的见解，都充分地体现了一种对于欲望满足的追求。而无论随风、刘捕头和小妹都没有了《英雄》里的刺客和秦皇的那种强烈的历史使命感，为了某种绝对的价值而放弃个人的欲望的“崇高”。他们反而极端崇尚个人的满足，是被个人的欲望所拨弄的人物。最后，随风和小妹的试图逃离一切权力的争夺，迈向一种超越性的自由是由于不顾一切的“情欲”的力量，而刘捕头对于他们的阻止却也是由于情欲的力量。“随风”和刘捕头从烂漫的一片绿意中一直持续到漫天的飞雪中的打斗，和最被传媒诟病的章子怡扮演的“小妹”重伤后的持久不死，其实都是超越了日常生活的逻辑和写实主义策略唯美的超越精神的展现。这里追求的完全不是具体而微的现实感，而是对于现实的完全的超越。这是脱空的故事里自足的唯美表现，它是完全“超现实”的。众所周知，唯美主义的文化精神正是通过极端脱离现实性超越的想象来完成自身的。它要求一种艺术与现实的疏离，强调艺术世界的自足的完美。《十面埋伏》一面是《英雄》的武侠电影的重复，一面却又是张艺谋早期的《红高粱》或《菊豆》这样的电影的重复。当年的“野合”或原始欲望对于压抑的反叛的主题似乎得到了再度的凸现。一种人类感官解放的追求超越了《英雄》里不可动摇的秩序。似乎秩序再度成为一种绝对的压抑。不断追捕“小妹”和“随风”的战争机器不再像《英雄》中秦皇的战争机器一样具有超验的力量，反而变成了感官反叛的对象。这里“欲望美学”再度成为电影的中心。它不再仅仅是唯美的形式美的追求，而且是唯美内容的追求。在这里张艺谋试图给予我们的是“满足”而不是“强者哲学”。这里出现了唯美主义的胜利，这是在《英雄》秩序里的边缘之物，今天变成了《十面埋伏》的核心。

　　《十面埋伏》的故事好像是一个在对《英雄》重复中的逆写，《英雄》肯定秩序和权威，肯定秦皇战争机器的力量。在对于刺客们的浪漫表现中却包含着深切的失望和迷惑。但刺客们浪漫和诗意的自由生活却是《英雄》中脱离秩序之外的东西。这些诗意和浪漫的敢爱敢恨在赞美绝对秩序、超验的“和平”之中却又有了另外的吸引力，这些东西最强烈地表现在《英雄》里的章子怡扮演的大侠追随者身上。那个人物非常接近《十面埋伏》的小妹。但和《英雄》不同的是，而《十面埋伏》却是发现了大唐和飞刀门两个不同秩序共同的压抑之处。在这里，大唐的统治秩序和飞刀门的反统治秩序之间却有了惊人的同构性。两种秩序意外地用同样的规则运作自身，它们都压抑人的感情和欲望。情欲在秩序中没有任何地位，它是无关紧要的。这里相互“卧底”的结构，说明着二者惊人的同构性。金捕头化为“随风”，刘捕头居然是飞刀门潜入官府的卧底，也是小妹的男友。这个让人眼花缭乱的结构当然接近《无间道》，但这里其实掩饰不住的是对于权力深切的失望，是对于权威和反权威的双重失望。“盲目”的小妹，其实是洞察一切的“洞见”者，她其实可以看到秩序压抑下人的扭曲。张艺谋在这里对于秩序的信心受到了动摇。没有露脸的飞刀门帮主和根本没有出现的州里官员其实都代表着看不见的权威力量。他们在互相殊死搏斗的同时。却将个人看成草芥，阻止爱情，毁灭希望。这里“暴力美学”不可抗拒的力量仍然存在。但它们却变成了一种异己的、粗暴的力量。这种力量具有普通人没有办法抗拒的神力，却没有办法消灭人的“欲望”。

　　这里有一笔格外值得注意。在影片最后的那场随风和刘捕头无尽的搏斗开始之前，一个交代性的镜头其实有着关键作用。这个交代性镜头是那片开打的开阔地周围已经为来自不同方面的队伍所包围。一切浪漫和悲壮的个人之间的战斗和对于秩序的反叛都是在隐蔽的观看者的观察之下进行的。当然小妹也意外地由主角变成了无能为力的观看者。这里那些沉默的观看者其实就像拉康精神分析中的“他者”，将主体的一切置于它的掌握之下。于是，这场惊心动魄的武打过程正好惊人地表征了拉康借助黑格尔理论提出的“欲望的辩证法”。两个“主体”随风和刘捕头当然是互为他者的，但这两个他者的位置其实是可以互换的。金捕头乔装的“随风”当然是官府的卧底，却背叛了官府，和小妹相爱。而刘捕头是官府的代表，却是飞刀门的卧底，却被小妹抛弃。他们之间的对立其实是根本无法确定的。他们之间有官府和飞刀门权力对反权力的对立，有老情人和新情人之间个人欲望的对立。但这些对立其实都可以互相交换，并没有任何实质的意义。在这里，“他者”是外面观看的队伍。而小妹则是欲望的对象。在一部讨论拉康理论的著作中有一个段落正好可以用来阐释这场争斗：

　　两个个体间围绕着在他者中被欲望相互承认的纷争，最终将走到其中哪一方让步或死去的极限地步。但是，无论那一方以何种方式放弃了战争，结果都是与相互承认的本来意义相差甚远，即败者自不必说，胜者也只是战胜了没有价值的人。由于一方被另一方欲望，因而它不可能既要战胜对方，又要否定他者的存在。其原因在于，正因为被对手支持，自己才能够成为充满欲望的有价值的器……因此，这场战争变成了不生不死的永远没有结束锣声的不可思议的战争，没完没了地持续着一种任何一方都不能战胜或失败的进退两难的状态。能给这种状态画上休止符的只有在那里打上缺口的死亡。结果，战争真正的操纵者只能是为一切战争拉上帷幕的死亡沉默。

　　这两个主体都背负着无穷的他者欲望，他们试图背叛“他者”去追寻自己的满足，却发现这里除了“他者”留下的空间之外已经不存在任何其他空间。而他们的欲望对象却也是无望濒死的“小妹”。死亡是构成完美的唯一途径。张艺谋在这里渲染的“死之美”，似乎意外地印证了拉康的精神分析的阐释。

　　其实，这种唯美的“欲望美学”仍然是消费主义的最好表征。正像有研究者指明的，“唯美，唯爱，唯艺术”其实都和资本与消费文化有深刻的联系，是消费文化的征候。其实，在《十面埋伏》中这种和消费文化联系紧密的“欲望美学”投射了全球资本主义秩序感性的部分。

　　如果说，《英雄》给予了这个世界一个“高端”的“强者哲学”，那么《十面埋伏》就是在一种犬儒式的对于“强者哲学”环境下满足我们消费的唯美的“欲望美学”的淋漓尽致的展现。这里仍然是对于新世纪的隐喻，只是它将秩序和暴力美学转化为一种压抑的力量，而将一种美的欲望最好地展现了出来。它提供了《英雄》没有提供的满足和快感。如果说，《英雄》点明了新世纪全球逻辑压抑性的一面，那么《十面埋伏》一面采用犬儒式的态度面对个人在权威面前的失败，一面强调浪漫情欲的无限美丽，从而在告诉人们权威不可动摇的同时，提供更加丰盈的满足。这是对于消费主义下唯美文化戏剧性的最好展现。张艺谋补上了《英雄》没有的一面，用它来展现新世纪的世界。

　　这个在市场和秩序下唯美的“欲望”世界真的美丽吗？

　　第8页 :十年后再说“张艺谋神话”

　　十年后再说“张艺谋神话”

　　一

　　有一篇写于1985年的文章似乎有惊人的预言性，这是陈凯歌《秦国人——记张艺谋》。在这篇文章的结尾，陈凯歌提出了一个相当有趣的比喻：“我常和艺谋不开玩笑地说，他长得像一尊秦兵马俑，假如我们拍摄一部贯通古今的荒诞派电影，从一尊放置在咸阳古道上俑人的大远景推成中近景，随即叠化成艺谋的脸，那么，它和他会是极相似的。或许因为艺谋是真正秦人的后代。”陈凯歌用诗一般的语言赞美了秦始皇“结实的、普通的将士组成”的“兵阵”和它“阵破关东，扫六合，变西夷小国为大一统”的威力。最后陈凯歌乐观地表达了他对于未来的期许：“我希望，将来会有更多的兵阵……无论秦楚齐魏燕赵韩，现在他们都有一个共同的名目，叫做中国人。我相信，这也是艺谋的愿望。”

　　十多年后，张艺谋终于拍摄了一部关于秦始皇和其兵阵的电影《英雄》。在张艺谋的愿望中它的确是“贯通古今”的，而它脱离中国历史的玄妙也多少有点“荒诞”的色彩。当年陈凯歌眼中如同秦俑的张艺谋惊人地用影像再现了陈凯歌当时宏伟的“兵阵”意象。但这里的一切好像都实现的这个时刻，一切好像又都不同了。当年对于中国人民族性的期望如今变成了全球的“天下”秩序；而当年一腔豪气，却依然如秦俑般普通的张艺谋如今在记录电影《英雄》拍摄过程的纪录片《缘起》中，也被表现为一个能力无限的超级英雄。在陈凯歌的张艺谋故事里充满了普通中国人痛苦和奋斗旅程的“凡人”故事，变成了《缘起》中章子怡的高调陈述中“只要导演在，任何问题都可以解决”的英雄。陈凯歌当年的预言在真正实现的时候完全变成了神话。我们现在的问题是：这个神话是如何演变的？《英雄》是不是就是那部陈凯歌希望“我们”拍摄的电影呢？问题再度摆在了我们面前。

　　张艺谋在2002年的冬天再度红遍了中国。《英雄》的出场，再度使他成为舆论的中心。这位在1990年代初期在中国电影全球化的开端时刻奇迹般地开创了一种奇特的“走向世界”的方式，导演本人再度被确认为王者般无与伦比的英雄。张艺谋当年在国际电影节几乎是连续不断地英雄般的成功，今天转变为本地市场英雄般的成功。张艺谋神话还未终结，这个神话的延续正好反映了中国在全球化和市场化进程中的发展。从《红高粱》开始到《英雄》的这个传奇英雄神话正好浓缩了中国奇迹般的发展所具有的极度复杂性。张艺谋和二十世纪后期直到新世纪中国历史的整个进程是意外地连接在一起的。他正是这一历史不可忽视的重要部分，他参与了这段历史的塑造，也被这段历史所塑造。他的电影只有少数几部直击这段历史进程，但他的道路和全部作品却变成了这段历史一个令人难以忘怀的隐喻。

　　对于我个人来说，张艺谋也意味着一段连续探究和思考的“问题史”。我对张艺谋的关注和探究始于十年前。那时，我们面临的是“冷战后”和中国改革转型之后的中国全球化和市场化前期的文化情势，中国和世界的巨变已经显露了端倪，但远没有今天那么清晰。一方面中国已经在开始加入全球性的生产和消费系统；另一方面，中国内部独特的市场化之路也已经呈现了自身。但当时的理论批评还没有走出1980年代的宏大表述，中国1990年代“后新时期”的关键意义还远没有为人们所了解。对于张艺谋电影的批评还没有经过充分的理论化，但张艺谋在国际电影节令人震惊的不断胜利已经变成了中国电影最为难以阐释的奇妙现象，1993年我发表的论文《全球性后殖民语境中的张艺谋》是较早将张艺谋置于全球性文化生产和消费机制之中加以探究的文章。这篇文章第一次提出了有关“张艺谋神话”其意义的表述，并点明张艺谋已经是一个“文化英雄”。后来这篇文章被选入了多种相关的文选。此后我的一系列有关电影的文章都涉及了对“张艺谋神话”的探讨和研究。张艺谋的研究是我本人有关中国当下文化研究的重要部分。它乃是有关中国想象最为重要的文化资源之一。在这十年中，张艺谋一直是我思考中国当代文化一个不可缺少的资源。他巨大的象征意义和影响力使得我们在面对中国电影时根本无法忽视他的存在。张艺谋正巧在中国历史的一个异常复杂和微妙的发展时期在世界文化中扮演了重要的角色。这段“问题史”在今天越来越凸显了它的特殊的意义。在不断重返张艺谋的阐释中继续我们的思考无疑是有意义的，因为思考张艺谋实际上也是思考十多年来中国文化转型的重要方面，这篇文章就是对十年来思考的重新梳理和反思。

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　　二

　　张艺谋电影从《红高粱》到《英雄》，实际上完成了两个中国电影史的奇迹。首先，张艺谋开创了中国电影的全球市场。其次，他创造了一个将全球市场的国际化影响力转化为本土市场新可能的机会。张艺谋上演了一系列征服的故事，他首先将中国电影变成了国际主流电影节上的传奇，然后将这个传奇“转移”到国内，通过一系列令人眼花缭乱的表演，将自己转变为“中国”象征的同时，又在国内变成了一个具有巨大市场威力的导演。这个传奇的旅程不断地将张艺谋推向文化的中心。张艺谋的意义在于他一面是一个电影市场的“英雄”，无论是1990年代初开拓了中国电影的海外市场，还是1990年代中叶之后在国内电影市场具有相当的号召力，或是《英雄》在新世纪之初成为轰动市场的事件，这些都显示了张艺谋无可比拟的市场敏感和把握市场脉动的能力。在这个以成败论英雄的天下中，市场的成功当然显示了张艺谋的力量。另一方面，经过十余年不间断的转变，张艺谋的电影和张艺谋本人已经成为全球化时代中国想象最为重要的资源。在1990年代初张艺谋用自己的电影在西方展现了一个“民俗”的中国。而在新世纪之初，张艺谋变成了“申奥”和“申博”宣传片的导演，用一种MTV式灿烂的城市意象和中国传统代码表现北京和上海的崛起，成为中国发展“新”“富”形象的代言人。直到最近用《英雄》对新的世界格局进行隐喻式的表现，显示了中国超越自己现代性的历史，已经开始以“强者”的意识观察世界。这说明无论在中国内外，张艺谋的意义都在于他是“中国”的一个象征性人物，他引人注目地具有某种“中国性”，而获得了某种巨大的声誉。

　　于是，所谓“张艺谋神话”首先是一个市场的神话，其力量的来源正是不间断的市场成功。从他和他的同代人陈凯歌的比较可以看出市场选择性的支配力量。尽管陈凯歌也一度获得国际电影节的大奖和相当的国际声誉，但他由于不断的市场失败而无法获得进一步认同，于是也无法再度吸引国际性资本的投入。在这里，这个全球化时代市场的文化权威表现得如此清晰。其次，“张艺谋神话”是一个中国想象的神话，一个有关“中国性”的神话。张艺谋赢得市场的方式恰恰就是提供有关中国的想象，而资本和市场也认定这种想象足以“代表”中国。没有任何一个电影导演能够具有这样象征性的力量。这里的戏剧性在于，张艺谋的市场号召力证明了他作为“中国”象征的力量，而他的“中国性”也极大地加强了他在全球市场的分量。于是，“市场的神话”和“中国的神话”的错杂交织构成了张艺谋历史性的“位置”。

　　张艺谋的创作存在不同时期的变化和发展，这种发展和变化也和全球市场和中国内部的变化有着异常紧密的联系。我认为，张艺谋的电影可以分为三个时期：

　　第一个时期是由1980年代末到1990年代中期，这是张艺谋最初获得成功的时期，也是张艺谋电影“外向化”的时期。

　　从1988年《红高粱》获得西柏林电影节金熊奖直到1993年的《活着》等作品都具有这个时期的明确特征。这一时期张艺谋在中国内部一直受到相当的争议，他的成功主要是在国际电影节上。这使得张艺谋电影在中国第一次建立了一种“外向型”的电影，一种新的外向化的电影模式由张艺谋开始也一度变成了正是由于这一时期电影的主要特征，张艺谋得以在海外获得“中国性”象征的身份和大师的地位。这一时期张艺谋的作品主要是以中国特殊的“民俗”和特殊的历史情境作为自己表现的中心。他的电影竭力渲染中国在空间上的特异性。无论是颠轿、染坊、灯笼或皮影等，都是一种没有时间性的超验的“民俗”代码。这些故事本身也几乎没有任何清晰具体的时代背景，时间几乎可以被忽略。这里对“唯美”的视觉冲击力的追求是民俗存在的价值所在。而这种视觉的冲击力和一种东方神秘性的表达相联系。中国是置身于世界之外的神秘的审美空间。同时，在时间性的匮乏中，中国被表现为在时间上的静止和滞后的空间。一种对于普遍人性的压抑是这里的正常的存在。张艺谋特别强调中国“性”和“政治”造成的压抑性。在这里张艺谋给予他想象中的观众一个中国的“奇观”。它是如此矛盾地适应了西方对于中国的想象，也就是一种高度抽象的“中国性”。这种“中国性”摆荡在唯美与压抑之间。它一方面具有高度吸引力的、神秘唯美的民俗和东方生活，它满足了一种“东方主义”的梦想，使得东方仍然是当年殖民主义时代那种几乎静止和绝对的“美”的空间。中国好像是永远不变的神秘之地。另一方面，它却又强调中国与西方相比的极度压抑和刻板，特别是性和政治方面的压抑几乎是张艺谋关切的核心，这可以表现出张艺谋所想象的中国与西方相比不够“现代性”的落后本质。几乎当时张艺谋的每一部电影都在唯美和压抑之中沉浸。

　　这也凸显了张艺谋电影作为“第三世界”民族寓言的特征。张艺谋的“中国性”实际上就是一种高度的“寓言性”，也就是将电影作为中国的寓言。不过张艺谋的民族寓言与鲁迅开始的中国现代文学的传统及由郑正秋等人开创的中国现代电影的传统都不一致。在中国现代的文化传统中，民族寓言是针对中国内部的，乃是进行启蒙和救亡的必要表达。而张艺谋电影则将这一寓言转向了外部，他将这一寓言变成了中国在全球的观众面前的一种“特异性”的表达。这种特异性使得“中国”一方面神秘而美妙，一面却落后和压抑。它既是西方的梦想的“他者”，又是有待西方拯救的“他者”。这种表达使得张艺谋正好成为1990年代初期这个“后新时期”文化的象征，也表明张艺谋的“外向化”是中国内部生产的电影的第一次完全面向西方的表述。

　　这里有一个相当矛盾的特殊现象值得提出，无论陈凯歌的《黄土地》或张艺谋的《红高粱》等1980年代制作的第五代早期电影，其投资都来自计划经济下的国营电影制片厂。正是计划经济式国家对于电影业的全面支持和传统管理体制，使得这些在国内市场几乎无法受到欢迎的所谓“艺术电影”有了生存空间。有研究者曾经非常敏锐地指出：“当时，电影厂对于自己生产的影片没有销售经营权，在这种生产关系和经济体制下，电影厂不必过于关心自己生产的电影被卖的拷贝数，更不用去关心影院放映的实际票房数额。这种经济关系显然不利于常规的商业娱乐型电影的发展成熟……尤其在当时‘思想解放’、人们关注历史反思和文化哲理探索的社会思潮背景下，它无形中为探索片和‘第五代’的出现提供了一个难得的经济基础。……从这个意义上说，‘第五代’是旧电影经济体制的受益者，是社会意识形态已经嬗变而旧电影经济体制依然基本保留这一特定时期、特定气候土壤中的一枝奇葩。” 这一论点正是经常为人们所忽略，却最为关键。张艺谋等人得以拍摄电影恰恰是利用了1980年代中国社会转型在意识形态方面和经济方面速度不同的一个“时间差”。 在于他们通过计划经济获得的支持并不可能持续下去，伴随着中国的市场化转型，1990年代以来中国电影一直面临票房持续滑坡以及第五代的艺术电影的定位在国内一直无法受到欢迎的状况使得他们依赖国内市场的发展受到了根本的限制。而《黄土地》和《红高粱》赢得的国际声誉和《红高粱》的国际主流电影节获奖使得他们成功地转向了一个相对较小却较为稳定的国际“艺术电影”市场，也使他们成为有价值的跨国资本投资对象。这个国际声誉的取得恰恰是当时出现的新的“意识形态”正好和西方的欲望相应和而被接受的结果。这里的情况是具有某种讽刺意味的，他们制作这些电影的机会来自计划经济的背景，而这些电影又不是与计划经济意识形态相适应的，反而在海外找到了知音。这似乎是一个相对偶然的历史机遇。张艺谋正是在这个历史机遇中成为神话的。

　　由于中国的劳动力价格远较好莱坞或其他西方电影工业为低，其他成本也相对极度低廉，跨国资本在中国可以将电影成本压到相对非常低的水平，而根本不需要好莱坞电影式的巨大投资。这种很低的成本和相对很高的海外电影票房利润之间的差距，就决定了这些面向海外的中国电影不需要好莱坞电影那样巨大的主流电影市场，而仅仅有一个定位为“艺术电影”的小规模海外市场就可以收回成本，甚至有利可图。而张艺谋连续不断的“获奖效应”也使得他成为投资的可靠保证。应该说，1990年代初张艺谋等人的“民俗”电影在西方的流行和他们自己极力渲染的成功实际上一直是按照这样的模式运作的。这种海外的投资进来，在中国加工电影，然后出口海外的模式，非常接近1980年代以来中国加工工业“两头在外，大进大出”的模式。这也显露了张艺谋电影仍然是全球资本主义生产和消费运行中的一个环节。而“张艺谋神话”的产生正是这个全球市场运行的结果。我在十年前的那篇文章中曾经就张艺谋对于中国电影的意义提出：

　　张艺谋的电影显然是与1990年代以来中国内地市场化和国际化进程紧密相关的。他往往依靠跨国国际资本制作影片，而这一制作又不可避免地面对着国际市场的消费走向，正是这种状况将张艺谋嵌陷在全球性后殖民文化语境之中。无论他是否懂一句外语，但他已是被后现代文化彻底地国际化了。这当然导致张艺谋与始于1920年代的整个中国电影传统之间的巨大区别。我们应该承认，由于语言和表意方式及1920至1980年代中国文化特殊的第三世界处境，导致了中国电影一直缺少一个明确的海外市场，它的观众主要是本民族的。中国电影既不像美国、法国、意大利等国电影一样占有广大的国际市场，也不像印度这样的第三世界电影有自己稳定的海外市场。中国电影这种运作方式导致了它完全受制于国内市场的处境。因此，中国内地电影的主导方面一直是面对本土观众的。1920年代至1940年代的电影主要依靠市民观众的支持来运作，而1950年代以后，则依靠社会主义国家机器的支持和管理。电影作为文化工业的票房和投资都建立在国内的自我循环基础上。而张艺谋则是一个新的象征，他象征着中国电影可能的海外市场已经开始形成，电影资本国际性循环中的电影制作已经开始形成。张艺谋的国际声誉正是建立在第一世界的资金与文化对第三世界的投入基础上的，他可以说是自中国电影出现以来第一位进入国际电影市场循环的中国导演。这当然导致了中国电影自身格局的转变。它投射于张艺谋的影片之中，他表述的“中国”正是他讲述故事时的语境而非他所述时代的语境。张艺谋电影中空间化的“中国”，正是后现代性在第三世界呈露自身的形象。……

　　这里有一个很有趣的现象，在张艺谋电影中，“中国”自身的历史被非时间化之后，变成了一种与以往一切讲述都不同的东西。它们是面对着国际性读解和观看的“重写”。这样，张艺谋本人也是中国电影传统之外新的“奇观”。他突然被另一个空间视为中国历史最权威的阐释者。张艺谋的电影被视为“中国”本身的表意，这是与中国电影本身的历史相冲突的。对中国历史的电影书写存在于中国电影本身的全部表述之中，但张艺谋这一处于中国电影历史之外的现象被视为这一历史的最佳代表本身，就是后殖民语境自身张力的一部分。我们当然无法判断张艺谋是否比郑正秋、郑君里或谢晋更好地阐释了中国历史，但我们知道他在1990年代里变成了这一历史最权威的“代码”。（参见本书前文《全球性后殖民语境中的张艺谋》）

　　第10页 :

　　应该说，这些论述对于描述张艺谋这个“外向化”的阶段是有效的。这里的“中国性”正是和冷战后西方面对的“阐释中国”的焦虑紧密相关。当时的中国正处于全球化和市场化的“前期”。一方面中国在西方面前的文化和政治方面的区别仍然异常尖锐，另一方面，中国新的全球化也伴随着高速市场化的进程出现。中国的形象变得异常矛盾，许多人的判断和预测都根本脱离了中国的现实，中国的形象异常模糊而暧昧。于是，张艺谋成为西方的中国想象的不可或缺之物。他提供的“中国性”给予了西方观众一个“阐释中国”的确定性来源，满足了他们对于一个变化中国不变的想象，“中国”在此仍然是旧的中国，张艺谋展现了一个一方面保持了自身传统，另一方面却由于特殊的意识形态而与西方完全不同却也落后的中国。它一方面可以被观赏、也能被发现某种与西方不同的奇妙的“美”，另一方面却仍然等待西方的拯救。这种可理解的驯服的他者形象正是可以提供一个“阐释中国”的必要的策略。当然张艺谋等人的这个“中国性”叙事显然和当时中国市场化和全球化前期的状况有巨大的落差，但却毕竟提供了一种西方话语迫切需要的“确定性”。中国的价值在于它是一个机会，也是一种可能，是西方资本的历史机遇，也是全球资本主义发展的新的空间。张艺谋受到西方持续的追捧就是由于他已经通过自己的电影变成了中国文化的一个品牌性的人物。于是，一批这样的以“民俗”的神秘和“美”的展现以及“性”和“政治”的压抑性表达为基础的所谓“艺术电影”变成了中国电影的一种特殊的“外向化”类型。这一类型的出现正是由于张艺谋、陈凯歌电影的“外向化”的成功所带动的结果。这一类型的出现正是由于张艺谋电影“外向化”的成功所带动的结果。

　　于是，张艺谋在后新时期中国电影国内市场一直在萎缩的过程中提供了一个“外向化”的选择。而他本人恰恰由于这种“外向化”的成功，在国内也被视为一个“为国争光”的英雄而最终获得肯定。他的“外向化”反而变成了国内市场某种保证和在中国流行的开放浪潮中足以代表“中国性”的象征性人物。“外向化”意外地使他脱离了中国任何历史具体性而成为一个抽象的“中国”象征。

　　张艺谋电影的第二个阶段是1990年代中后期。随着海外市场和获奖高潮都伴随着中国电影海外市场的迅速萎缩而成为过去。张艺谋开始了自己的内向化过程，张艺谋主要转移到了国内市场。从《有话好好说》开始到《幸福时光》的旅程正好是这一阶段的表征。

　　张艺谋在这一阶段电影中的表现是矛盾的。一方面，他突然激烈地认同于某种民族主义式的诉求，如1999年对于戛纳电影节突兀的抨击。另一方面，他仍然希望获得西方电影节的肯定，如《一个都不能少》的再度获得国际电影节的肯定也仍然被阐释为“为国争光”。但无论如何，依靠“民俗”电影的“外向化”阶段已经过去。我曾经在2001年发表的文章中讨论过张艺谋的这一转变：

　　这些类型化艺术电影中的中国想象已然瓦解。这是全球化进程的另外一个方面。随着十年来中国全球化进程，中国当下显然无法用那种特殊的“民俗”和“政治”加以了解。中国本身的具体状态已经进入了西方，已经变成了一种充满混杂性的暧昧景观。无论是因特网在中国的成长、对于中国的巨量投资、中国商品的出口、中国旅游的成长以及二十年来大量中国移民的出现，都使得中国的神秘性被全球化所解构。阿波杜拉提出的那五种“景观”，包括人种、科技、金融、媒体和意识形态的流动完全已经是一个中国现象。 中国极度的“混杂性”无疑使它超越了原有想象的限制。那些依赖对于中国空间的神秘性和特殊的政治与民俗的展现以赢得西方观众兴趣的电影，业已随着中国具体“状态”的展现而宣告衰落。中国已经是一个具体、生动、任何人都无法回避的存在，它在那些表现它的神秘性和不可思议的民俗、压抑人生的电影所描绘的怪异想象之后，突然展现了它非常具体的存在。这个活的中国的姿态根本和那些以“民俗”为招牌的电影没有任何联系。这个活的中国没有那种压抑、被动、变态，而是一个无法回避的今天的生存。当这一切出现的时候，谁又能够再对那些苍白的神秘故事感兴趣呢？在那个虚幻的电影世界之外，一个具体的中国形象已经站立在世界面前了，不管你是否喜欢这个中国形象，但它毕竟无法被简单地化约为一个在时间上滞后、在空间上凝固的中国。无论如何，在这里实在而具体的当下中国形象，通过无数媒介突破了静止的电影影像，它们穿透了影像对于现实的控制，使得影像失掉了对于中国的把握。于是，电影的想象与中国的当下状态之间的“断裂”已经无法掩盖。想象/状态的脱节变成了全球化的一个现象。在想象仍然局限在狭窄的领域时，状态却异乎寻常地突破了想象的限制，异乎寻常地凸显出来。“脱节”意味着一种失去控制和把握的状况，这种状况显然就是田壮壮所描述的“古董”衰败，也就是一种想象中国方式的终结。从一个隐喻的角度看，第五代艺术电影的想象仅仅是一个“古董”，而当下中国的“鲜货”已经悄然突破了古董的界限。想象已经失掉了通往当下的孔道。因此，作为一个对于电影市场有极为敏感和准确把握的电影导演，张艺谋从《有话好好说》开始转向当下中国的日常经验就不是一件不可理解的事情。他已经发现这种“脱节”造成的严重危机。无论《有话好好说》对于中国城市在转变中不安情绪的表现和《一个都不能少》对于中国农村教育问题的关切，都显示了张艺谋开始发现国内市场对于他非常关键的作用。《一个都不能少》刻意提供的对于少年失学问题的浪漫的、幻想式的电影结尾（通过媒体和政府机构轻松地将失学儿童送回学校），无疑显示了他对于国内情势的简单化处理以适合环境的良苦用心。而他对于戛纳电影节戏剧化的、前所未有的指责，只是说明了他为了把握国内市场而进行的坚韧努力和对于带有民族主义色彩媒介的迎合，也投射了他对于海外市场某种相当失望的情绪。张艺谋无疑已经发现他自身的国内市场对于他起着越来越重要的作用，他已经完全无法不为这一市场所左右。而《一个都不能少》的国际获奖也没有改变当下的基本格局。（见于《电影艺术》2001年第1期）

　　“内向化”的努力乃是张艺谋开始试图表现当下中国的日常生活经验，试图与本地市场充分结合。但这些表现都没有取得他前期电影那样的影响力，而他对于中国日常生活的描写却导致了他个人视点的转变：从原来极度抽象、没有时间性的寓言式中国，转变成为一种非常具体的、处于当下的中国状态。这里由“外向化”向“内向化”转变的关键是《摇啊摇，摇到外婆桥》。这部影片一方面仍然具有奇观和寓言的特征，另一方面这一寓言却选择了中国现代历史中最为国际化和最具消费性的“上海”作为背景，以上海在民国年间的浮华作为表现前提。这显然应和了伴随中国经济成长出现的“上海热”，具有投射当下中国由生产向消费，由现代化转向全球化的潮流的明确意义。它相当充分地表现了上海热所包含的消费主义和都市性，这显然已经脱离了原有的张艺谋电影的模式。这里的寓言仍然具有特异的空间性，但已经可以看出张艺谋转向“当下”的明确征兆和将“中国”植入一个具体的历史情境之中的尝试。《有话好好说》标志着张艺谋转向了对于中国当下进行直接表现的阶段。在这里，“外向”抽象的“中国性”被市场化环境下的焦虑和不安所取代。昔日的“人性”被强大秩序所压抑的图景已经转变为市场所带来的混乱和价值错位；昔日严密的秩序下没有“自由”的痛苦想象，转变为市场式的无边自由之中缺少安全和确定性的困惑。而《幸福时光》和《一个都不能少》也在某一方面投射了中国社会转型严重的不安和“市场化”后果，《我的父亲母亲》则浪漫地回顾了一个“安全”的浪漫年代的诗意，这种诗意恰恰和今天的市场化社会构成尖锐的对照。这些电影说明张艺谋“中国性”的表现已经放弃了那种高度抽象的“民俗”的唯美性和性与政治的压抑性表现，而转向对于市场化的现实描述。这说明张艺谋已经无法再维持一种抽象的“中国性”生产。“内向化”具体地面对中国发生的变化，而成为张艺谋电影新的选择。实际上，这一时期张艺谋的电影有许多相当有趣和复杂的含义值得进一步仔细读解。

　　但这里的矛盾和困境在于，在张艺谋选择“内向化”表现具体的中国“状态”时，这种表现一方面没有被西方观众所认可，因为这种电影中新的“中国”形象还不能够使他们完全了解中国内部高度的复杂性，另一方面中国电影市场雪崩式的衰落使得他在国内市场也不可能取得巨大的成功。尽管以他的市场号召力，这些电影的票房远远高于国内市场的一般水平，但仍然无法产生巨大的突破，反而显示了一种创作的困顿和犹疑的局面。这主要由于两个方面的背景。首先，用电影表现当下中国的状态几乎很难和已经发育成熟的电视剧相竞争。经过从《渴望》开始持续的市场化努力，电视剧类型的丰富性、面对本土观众的高度适应性和灵活性几乎都是电影无法比拟的。电视剧提供了相当多样的选择空间。其次，随着家庭VCD、DVD的普及，一般城市的中等收入者多数变成了以“看碟”作为电影生活的主要选择。几乎无限选择的“碟”的涌来，使得电影高度普及的同时电影业却持续萎靡不振。这种状况连张艺谋都无法突破。海外市场和国内市场的双重萎缩使得张艺谋的电影也面临前所未有的挑战。所以，许多人认为他这一时期的电影成就和影响不及前一时期是有根据的，也是各种政治、经济、文化力量“多元决定”的结果。

　　《英雄》毫无疑问地开始了张艺谋的一个新时期。这个时期的中国和世界已经进入了一个新的世纪。经过了冷战后十余年的发展，新的世界和中国的格局已经隐然成形。一种在高端上以全球反恐为中心的保卫“全球化”的宏伟意识形态和一种在日常生活中发挥支配作用的以消费主义为中心的“低端”的意识形态已经完全“固定化”为这个世界的主流话语。它所构筑的完整秩序已经无可置疑地变成了世界上权威价值。在这里一方面是美国主导的全球秩序已经确立，全球化正在越来越具有某种“帝国”的形态。另一方面却是中国作为世界工厂的崛起，中国已经成为新的全球市场最为关键的部分。张艺谋在新世纪的文化中推出的《英雄》却是一部打破了他在海外/中国的外与内的界限，取消了已往张艺谋电影中的外向化/内向化差异的惊世之作。这里张艺谋将中国和全球的市场做了前所未有的整合。这部电影一方面象征着中国和全球市场已经被极大程度地加以整合了；另一方面，也证明中国已经接受了全球性的价值，一种新的全球性的“强者哲学”已经变成了世界的核心价值而在中国被张艺谋直截了当地加以表述。这是张艺谋的“全球性”时期，而中国的全球化和市场化转型新阶段的开始，也正是以《英雄》在2002年底在中国激发的一系列激烈争论和狂热的观影热潮为标志。这里传统的国内外的区别已经被超越。正像张艺谋在那部纪录片《缘起》中指明的：“我们所说的天下，我们所说的和平，是指全球的。”

　　有关《英雄》的经过在张艺谋认可的电影纪录片《缘起》中也有对于911强有力的表现。影片一开始在一段简短的对于张艺谋导演赞颂式表达后，就很快进入了911的镜头。电视中的911直接和在甘肃拍摄的张艺谋剧组所居住的宾馆连在一起，911对剧组的冲击和震骇变成了《英雄》这部电影的支点和纪录片《缘起》的叙事起点。这部纪录片到结尾时又回到了张艺谋讨论911的段落，张艺谋在这里强调了911对于这部电影的巨大启示作用。他特别点明：“我们讲的天下，我们讲的和平是指全球的。”《缘起》几乎是以911起又以911终。依赖911，《缘起》对《英雄》的讲述才有了一个必要的框架，《英雄》才从此超越了一种普通的娱乐文化界限，成为一种巨大的隐喻表达，而张艺谋导演这位《缘起》中无可置疑的大英雄，也才超越了电影导演的角色，变成了人类命运的思考者。

　　《英雄》始终充满着对当下世界的隐喻。一方面，过去唯美的“中国性”仍然存在，它变成了刺客之间不停打斗中的那些如诗如画的神秘表演，这里的唯美充满了那种消费性的美感，却已经没有了明确的中国隐喻。另一方面，一种惊人的强者哲学被表现得异常刺目，电影试图脱离任何中国具体历史的限制，竭力将故事带向一种超越性的“天下”叙事中。电影里秦皇的话说出了问题的关键：“六国算什么？寡人要率秦国的铁骑打下一个大大的疆土。”超越了六国的“天下”是直接指向当今的世界秩序的。但这个故事中让人震惊和不安的恰恰是电影中“残剑”的哲学，那为了天下而生的“秦皇不可杀”的理念直率地冲击了我们对于“正义”的传统认知，也冲击了我们对于历史的理解。但这里的那种“强者哲学”却是前所未有的新的表述。反抗权威的力量受到了前所未有的质疑。“天下”所需要的“和平”已经超越了暴力是否有正义性的讨论而变得高于一切，“残剑”的主张中对于“天下”秩序的高度尊重具有某种绝对的意义。这里有趣的是实际上这种观念正好和弱者以暴力反抗的“现代性”的价值观背道而驰，它将这种意识体现在所谓全球的背景之下，就形成了脱离现代中国一直持续不断的“左”“右”之争的特殊的表达。这种“强者哲学”已经变成了“天下”的结构，它试图理解的恰恰是911之后的世界秩序。

　　这里，正义好像今天全球反恐的“绝对正义”，而“和平”则是对强者的世界秩序的确认，是在秦皇统治下的安全。“天下”的秩序高于赵国人的苦难和绝望，强者应该拥有一切，弱者则蒙受痛苦也为“天下”而不得不忍受，国仇家恨比不上“天下”的价值，弱者内部的纷争和飞雪与残剑对于历史不同的解释最后使得他们丧失了力量。这里出现了一种新的价值观，“天下”的超越民族国家的普遍性是建构这种秩序的基础。在这个有“大大的疆土”的天下中，强者设定的规范和秩序彻底地变成了世界主导性的逻辑。一种历史终结式的宏大“天下”意识恰恰投射了全球资本主义之下的那种文化逻辑。而一旦这种文化逻辑和一种唯美主义的表现力结合起来时，它所造成的轰动就格外明显。《英雄》对于某种帝国式的“天下”文化和社会秩序的肯定，无疑是对于当今世界逻辑的明确表现。这不是像许多评论者认为的那样用秦始皇来歌颂中国传统的专制统治者。这样的简单的理解正是来自于对今天的世界和中国的不了解。因为当下世界上的那种国家内外的区别已经荡然无存。国家的转型和新的全球秩序的确处于是一个同步的过程。张艺谋电影表现得根本不是在传统的“国家”理念之中的，而是指向了类似哈特和内格里的《帝国》里描写的那种新的秩序。

　　于是，张艺谋的“中国性”令人不可思议地变成了全球性话语的某种装饰，他变成了某种全球文化的表征，也变成了全球性力量的“中国性”的叙述的一个重要的方面。在这里，中国市场的巨大成功来自一种全球性的市场力量。巨大的投入和超级明星的号召力，超越了“民族寓言”第三世界的含义。张艺谋在此将他的“中国性”转变为一种“世界性”，不再有过去民族国家的内/外之分，无论是那个跨国的工作班子，还是电影本身的运作或是电影的主题都是一种跨国的世界性表征。这种“世界性”也许正是张艺谋“中国性”的显现。张艺谋仍然敏锐地感知了当下的巨大转变，提供了种种有关新世纪中的新世界的新描述。

　　从“外向化”到“内向化”再到跨出内/外的界限以一种“全球性”的强者姿态出现。张艺谋经历的发展正是某种当下中国文化处境的特殊表征。

　　第11页 :

　　三

　　张艺谋的神话仍然在延续。但这里张艺谋不间断的成功中却有一种强烈的孤独感存在，张艺谋远远地将他的同代人超越了，张的道路使他成为中国电影象征性的人物。但张艺谋神话的市场成功和有关中国的表现中存在的令人思考的问题也异常令人瞩目：

　　首先这种象征没有提供中国想象新的可能，而是将“中国性”作为一种奇观的表现发挥到极致的结果，从他对中国奇观式的展现到对中国内部市场化进程的观察，最后到其将“中国性”转变为一种“全球性”的形式都显示了他的影响和局限。他作为中国电影象征的神话形象也简化了中国电影文化的复杂性和中国想象的复杂性。张艺谋化约性地提供了有关“中国”的想象，而这种想象又是被全球化和市场化的文化逻辑所支配。这种简化的表现与当下中国状态之间的“脱节”也恰恰是张艺谋的特点。

　　同时，张艺谋的成功乃是一个绝对不可重复的神话。他的成功乃是特定时代对于中国的想象潮流的反映。他个人的成功并没有给中国电影市场和运作模式带来新的道路和前景。张艺谋仅仅提供了一个不可模仿的超级“特例”。他在扩大了中国电影的影响和提供许多关于中国电影的表述之外，也同样局限了中国电影的可能性。在他这个电影的孤独英雄之后是中国电影仍然面对的复杂的市场困境。

　　我们可以说，1990年代以来中国电影最为引人注目的脱节之处在于，这个电影时代在中国是以张艺谋为代表的，而张艺谋电影却是整个中国电影文化的一个特别的“例外”。张艺谋仍然是一个孤独的英雄。

　　这个英雄时刻站在我们的面前，需要我们今天去再度认识他，陈凯歌当年确信的事情，今天却无可置疑地转变为一个难以回答的问题：

　　他究竟是不是我们的“英雄”呢？

　　第12页 :陈凯歌的命运：跨出与回归中国

　　陈凯歌的命运：跨出与回归中国

　　陈凯歌毫无疑问是当代中国最为重要的导演之一。他和张艺谋所构成的影像世界也是有关中国想象的重要元素。他们在中国电影中的特殊位置经过了这些年时代潮水的冲刷而并无根本性的改变。他们当然是第五代的代表，也是中国电影全球化的象征性人物。他在中国电影这二十年剧烈的变化中扮演的角色当然值得我们详尽地进行分析。在今天《无极》几乎无所不在的宣传中，我们回首陈凯歌的道路确实别有一番感慨。陈凯歌从《黄土地》到《无极》的道路，其实也是中国电影二十年来历程的投影。

　　一

　　陈凯歌电影的开端是《黄土地》。关于这部电影大家谈论得已经非常多了。这部电影的价值和意义是相当多面的，我只想再度点出这部电影的三个意义。

　　首先，这部电影乃是对于1980年代文化氛围的最好呈现。

　　1980年代的新时期是一个中国精神变化最为剧烈的时期。当时的文化中弥漫着一种极度矛盾的氛围。一方面，人们从“文革”后期开始已经受到了物质性的诱惑。所以新时期文学和电影早期被今天的人们忽视的主题就是反对“文革”后期的理想失落和物质主义，追求一种新的精神的出现，如刘心武的小说《醒来吧，弟弟》《爱情的位置》，张洁的《爱是不能忘记的》，第四代导演如滕文骥《苏醒》，这样的电影都凸现了这一点。这种精神性想象当时的价值在于它试图在“文革”后期瓦解式的困境中建构一种新的超越性。一种对新精神的渴望一再地被强调。过去极端的宏大理想在“文革”中已经已经幻灭和耗尽，失落和失望变成了焦虑的中心，但一种物质性的敞开我们还根本无法忍受和理解。因为当时的文化条件尚不具备对于日常生活和消费文化进行合法化理解的必要历史条件。中国强烈的精神性追求不能不用一种新的精神性追求加以替代。所以当时走出“文革”的话语不仅仅要对于“文革”的价值和精神加以否定，还要对于“文革”后期物质主义的期望进行回应。所以，如何寻找具有合法性的回应正是“新时期”初期的关键性历史命题。

　　但1970年代末1980年代初，这种“精神”的内核究竟是什么却一直暧昧难明。应该说，这一问题通过李泽厚对康德的阐释得到了明确，一个“主体”的“大写的人”的解放为中国现代性的想象再度确定了目标和方向。这看起来是“回到五四”的诉求，而实际上，却意外地为中国新的全球化和市场化的未来做了历史的和意识形态的准备。李泽厚指出：“人的真正的自由感受……认识论的自由直观、伦理学的自由意志构成了主体性的三个主要方面和主要内容。” 这种“自由”的想象乃是1980年代新的启蒙核心。这一精神就是新时期文化超越“文革”和“十七年”文化的关键之处。它提供了一个远景和一个方向。一方面可以替代被“文革”的极端主义所败坏的理想，另一方面，又将物质性日常生活的满足作为一个部分纳入到未来的远景之中。回答了“文革”后期物质主义的要求。它找到了“主体”的想象作为文化的中心。这种“主体”的想象其实是为当时急剧的变化找到了合法性，也具有一种强烈“解放”的冲动。它不是在具体的生活实践中寻找具体的出路，而是谋求一种绝对的改变。《黄土地》无疑是对于“主体”解放的承诺。中国生存环境的严峻和中国生命的渴望使得翠巧的追求成为一种新的中国的表征。这是在中国内部直接将中国的情境“寓言化”的努力。正如陈凯歌所述：“从历史的审美角度着眼，我们的更高期望是，翠巧是翠巧，翠巧非翠巧。她是具体的，又是升华的；从她身上可以看到我们民族的悲哀和希望。”

　　这种“寓言化”当然是将“主体”的想象以寓言方式点出。这里的想象形态的意义在于，它的“寓言性”是整个中国电影史上最为直接和最为清晰的。这种寓言式的表现当然提供了对于“主体”想象的基础。这一想象直接来自对于物质匮乏赤裸裸的表现，另一面也来自对于文化和束缚的表现。这也是贯穿1980年代的“文化反思”主题的投射。这种“文化反思”的具体表现当然是来自“民俗”的展开。所以第五代最为具有风格化的特点是其高度的“民俗”表现，而其发端就是《黄土地》陈凯歌点出了民俗的表现其实是在“寓言”而不是在现实的层面上展开，关于《黄土地》中最为著名的求雨段落，陈指出：“这场戏采用的也是象征手法。环境不具体，农民来自何处，在什么地方求雨，都没有做写实的交代。从陕北实际情况看，那里地广人稀，求雨有二三十人就行了，而且也不必跪得这么整齐，应该是东一片西一片散乱地跪在地上。但我觉得，如果拘泥于这种写实，就迂了。为了取得强烈的艺术震撼力，我们找了五百个农民，打扮完全一样，上身全是光膀子，下身全是黑裤子，头上戴着柳条编成的圈圈……虽然只有五百人，但力图在银幕上造成一种人海如潮的感觉，对观众产生强烈的视觉冲击力。” 这里的“民俗”并没有具体的、现实的根据，乃是一种寓言式的表征。它一方面提供了1980年代流行的“文明与愚昧”冲突和传统压抑性的想象，另一方面，提供了现代以来我们关于中国民族生命力的表述。我们虽然充满悲情，但仍然具有一种强有力的生命足以超越过去。这种生命没有什么具体性，却是中国现代性力量的来源。这里体现的是一种历史辩证法的逻辑：批判和否定是为了民族的再生；而这种再生又不得不表现民族强烈的生命力。1980年代对于“民俗”的表现正是这种辩证法运作的结果。这种民俗想象一直延续到了1990年代之后的第五代电影中，民俗变成了第五代电影的支柱，但其内涵发生了深刻的变化。这种后来被人批评为“伪民俗”的民俗表现一开始乃是为了中国的“内部”，是充满了一种“国民性”改造的热情表征。但后来却变成了全球化之下中国想象的一个关键部分。这种“民俗”构成的“文化反思”的欲望正是当时文化的明确潮流。这正好和文学界所谓“寻根”的潮流相互联系和互相呼应。

　　第二，《黄土地》的表达不可思议地变成了当时全球性中国想象的表征。

　　在当时全球冷战美苏对立的格局中，中国乃是一个希望之地，一个西方新的发现。中国一方面乃是一个新开放的空间，一个具有新希望的空间，一个渴望参与世界进程的空间，这通过1970年代以来中国与西方的合作直到改革开放向西方开放和发展经济的努力，就可以明显地看出来。而另一方面，中国的落后也完全暴露在世界的面前，它贫困和落后的形态提供了一种跨越意识形态差异的新可能。中国当代历史方向的深刻转型所带来的新可能已经显示出来了。与此同时，西方在1970年代以来的信息革命和产业更新的成功，日本和亚洲“四小龙”的成功所产生的资本外扩的欲望，已经产生了大量的剩余资本。这些资本正在寻求新的可能性。中国正是一个拥有巨量廉价的劳动力和土地，也是一个潜在的、几乎无限巨大的市场。中国无疑已经成为处于冷战末期全球性发展新的可能性之中，这些都构成了对于中国的新想象的基础，这种想象虽然有自己明确的物质基础，但也是具有某种精神性的。这种精神性其实和中国内部有关“主体”的想象相契合。它也在激切地寻找中国新的表征。《黄土地》的出现可谓是应运而生，为这种新的想象提供了可能的资源。

　　《黄土地》对于从压抑而刻板的落后匮乏生活中的人对新生活的渴望和对未来强烈的期望有着隐忍但充分的表达。而且它脱离了对当下中国生活的具体表现，黄土、黄河和民间习俗的展开都提供了一种直截了当的可能性，这就是新的民族寓言。这就使得原来第四代对于具体时代的表现难以被世界理解的难题被解决了，一种对于中国超越性的直接表述，一种跨出日常生活的新的整体性。这是脱离了历史具体性的表达。这赋予了西方一个新想象的可能。《黄土地》所获得的国际性意义，其实开启了中国电影新的国际空间。它第一次对中国的想象直接成为中国形象其世界性的关键资源。《黄土地》在期望中的国内影响力并未产生，它对国内的影响力似乎反而意外地来自它对国际的影响力。于是《黄土地》意外地成为几乎是第一部“走向世界”的中国电影。第五代在1990年代初的国际性影响力其实就是从《黄土地》开始的。这其实并不是第五代表现的初衷，而是一个历史必然性通过一种偶然的选择。1980年代的中国针对“内部”的文化想象，由于有西方对于中国朦胧的“期待视野”，而《黄土地》乃是对于这样“期待视野”的最为强烈和最具“寓言性”的表达。于是，它成为中国电影的海外影响和国际性市场的开端之作。

　　第三，它为中国电影提供了一个特殊的“艺术电影”类型。

　　这个类型就是以小成本制作，同时通过国际电影节的影响力“走向世界”，在一个西方小众化的艺术电影圈子中享有声誉的中国电影。《黄土地》所造成的是一个中国电影史上从来没有充分发育的新类型。中国电影从来就没有一个“艺术电影”的强烈追求。我们认为有唯美和精英倾向的电影导演（如吴永刚、费穆等）其实只是在大众化的电影中加入了一些抒情和浪漫的元素。早期中国电影直接依赖市民观众的票房生存，而左翼电影直到新中国电影的发展都是以动员和团结群众为目标的，以精英观众为中心的艺术电影几乎没有生存的必要空间。所以《黄土地》意外地进入了一个以精英为观众的全球性“艺术电影”的市场，从此为中国电影开拓了一个可能的新的“艺术电影”类型。《黄土地》寓言性的复杂和丰富其实为这个市场的开拓提供了前所未有的可能。从第五代的民俗电影到第六代电影和更年轻的马俪文等人，这个艺术电影的独特形态一直延续到今天。他们都是以强烈地表现一种难以表现的“中国性”来获得一个艺术电影的特殊定位。这种中国性在1990年代初是以“民俗”和“政治”的压抑为中心的，而到了1990年代末和新世纪以来，这种“中国性”开始表现为一种个人的回忆以及中国当下新现实边缘的各种对现象直击式的表述。但他们共同的特点都是以一种“边缘”和“奇异”的方式讲述中国的“特殊性”想象。

　　《黄土地》的巨大成功提供了1980年代中国电影的某种特殊形态。于是1980年代后期的陈凯歌就是以在张力中表现“中国”的矛盾性形象作为自己的志业。这种矛盾性就是中国的落后和痛苦与中国强烈的生命力之间的剧烈冲突。同时他开始越来越从“内部”思考进入“外部”性思考，也就是从关注中国内部的“启蒙”想象向关注中国外部的“奇观”想象转移。陈在1980年代后期的两部电影《大阅兵》和《孩子王》都具有这样的特征。《大阅兵》一面极力渲染中国人惊人的生命力，另一面却也表现他们的刻板和压抑。《孩子王》和张艺谋的《红高粱》同时冲击国际电影节的奖项。但《红高粱》在西柏林电影节取得了成功，而《孩子王》则败走戛纳电影节。《孩子王》其实和《红高粱》极为相似，都是承接了《黄土地》的方向。但《孩子王》的“寓言性”变得异常复杂和晦涩，具有极为难解的微妙性，极度地沉溺于中国文化的符号之中。其中如对于“字典”象征意义的渲染和新字“牛水”的表现，就极度复杂，难以穿透和领悟，远不如《红高粱》单纯和易于被西方人理解和想象。这也似乎决定了陈凯歌和张艺谋的未来命运。新时期可以说是陈凯歌发展的第一阶段。这个阶段的陈凯歌还是试图在中国内部反思中国，但外部的接受为陈凯歌提供了一个新的在“外部”书写和表现中国的可能。

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　　二

　　1990年代以来，中国发生了深刻的变化，陈凯歌也经历了由《霸王别姬》的胜利到后期的困顿。

　　这一阶段的陈凯歌逐步伴随着中国全球化和市场化的高速变化，开始越来越进入了一个全球性的市场。《边走边唱》是一个国际化的开端，却并未得到充分的认可。但陈凯歌发展出了和张艺谋电影直截了当的、明快的中国表象不同的别样中国，但这部电影对于陈的发展则意义深刻。他将《孩子王》的晦涩和难解的文化寓言性进一步发挥，这里的陈凯歌通过异常复杂的形象和象征系统的运作发展出了一种非常敏感、微妙和诡异的关于中国的想象。这里意向多端，都是陈凯歌个人化的中国想象的自由奔涌。这种表达最终形成了一种“陈凯歌”风格的标志性形态。我们可以将这种电影称为一种“玄学化”电影，这个形态有两个支柱。一是中国形象的诡异和复杂，这种复杂和诡异是以压抑和刻板为基础的，但它变化多端、奇特难解、深不可测，乃是一种极度诡异的空间。二是其启蒙和觉醒不可能性的呈现。这里1980年代原有的启蒙激情被一种绝望的困扰所不断覆盖和重写。原来《黄土地》的民族生命力被表现为一种失落的和不复存在。《边走边唱》中神秘符号的空洞性正是这种深刻失望的表征。《边走边唱》的追寻和追寻的不可能已经产生了一种难以言说的绝望感。这种绝望恰恰是来自“外部”的精英想象对1990年代中国读解的结果，也是对于西方对于中国想象的一种折射。陈凯歌提供了一个闭锁的世界，这个世界异常敏感和复杂，却又难以把握和难以归类。这似乎与张艺谋电影里“直接性”地呈现一个明确的、可供想象的、被动的“他者”中国极为不同。陈凯歌1990年代的电影显得更加复杂、困难和飘忽不定。陈凯歌和张艺谋1990年代中国想象的相同之处在于他们都在表现一个压抑、被动的中国。而其中国想象的不同之处在于，张艺谋的中国其压抑和被动是直接通过“性”或者“生命”的被压抑而展开的，而陈凯歌的中国的压抑性和被动性却来自一种玄学的、特殊的文化谱系。张给我们看具体的“人的命运的寓言”，陈则给我们关于中国的整体“寓言”。张的人物和想象都有某种生活的想象基础，而陈则试图从符号的诠释中寻觅想象的空间。

　　这种“玄学性”变成了陈凯歌电影个人化的标记，也构成了陈凯歌电影和他的国际“艺术电影”市场的复杂关系。《霸王别姬》是将这种复杂的“玄学性”克制在情节的复杂性中而获得了国际性的巨大成功。但《风月》《刺秦》则由于过度地发展这种“玄学性”而失掉了自己的市场。《霸王别姬》性别变化的想象和复杂的人际关系其实反而将“寓言性”单纯化了，从而获得了一个全球性市场的认可。但《风月》和《刺秦》过度的“玄学性”追求导致了全球市场的失败。这里，陈凯歌1990年代后期以来困顿的来源就是他所呈现的中国的极度晦涩。但毫无疑问，《霸王别姬》的成功使得他和张艺谋共同成为中国电影1990年代国际性市场象征性的人物，也是中国电影一种独特的复杂表征。《霸王别姬》仍然足以成为1990年代中国电影国际市场运作的象征。同时，陈凯歌一直尝试的国际性合作也是值得关切的。

　　从历史来看，中国电影从1920年代形成生产规模以来就从来没有过一个全球性的市场。中国电影从1920年代至1940年代乃是依靠它最重要的观影者——市场阶层——的票房形成生产和消费的循环来进行运作的。而在1950年代至1970年代是依靠社会主义国家计划经济的全面管理和支持来运作的。除了在东南亚等地形成过小型的中国电影市场外，一直没有一个成形的国际市场。1980年代以来的市场化的变革，也是在国内产生了许多复杂而多样的变化。可以说，在1980年代后期之前，中国电影一直是“内向化”的。 1980年代后期，《黄土地》和《红高粱》国际电影节的成功则开启了一个以电影节为前导的小型“艺术电影”市场，也就是以中国特殊的民俗奇观和压抑的社会环境为对象，以中国在时间上的滞后性和空间上的特异性为想象中心的特殊电影类型。这一类电影在1990年代初叶一度成为中国电影小型的“国际市场”里的主角。它是一种以中国低成本的加工，同时将中国的特殊方面加以强化的独特的“艺术电影”类型。这是中国电影第一次有了一个全球性的，但有极度局限的市场。这些电影毫无疑问是国际电影市场的“小片”。它们属于一种特殊的小众性类型而存在于主流市场的边缘。当年的张艺谋和陈凯歌就是这一类电影最为典型的代表。近二十年前，我曾经写过文章对于这些电影做过相当详细的分析。当时讨论的是这些电影的“后殖民性”问题。今天看来那些分析仍然适用，但还有一个我忽略的侧面应该在这里提及，在今天中国发展的背景下看来，这些电影在1990年代初出现在西方世界，其想象的那个“弱者”的、消极性的中国形象意外地提供了对于中国“无害性” 和中国人对于世界“普遍性”幻想的表现，对于西方当时对于“中国威胁”和强化中国的意识形态的对立是一个消解。这一面的意义当时难以察觉。所以，中国电影的第一个明确的海外市场正是张艺谋、陈凯歌等第五代开拓的“艺术电影”的小众化的市场。从今天看来，这里的“走向世界”还是和当时整个“中国制造”的形态相适应的，当然在电影里面不是像工业产品那样集中在低端上，但其边缘的地位则和我们当时的文化处境紧密相关。同时这些电影在中国内部仍然无法形成新的产业走向，也仅仅由于电影节“获奖”而获得某种机会。在1990年代中期之后也衰微了。这个市场后来被一批“第六代”导演王小帅、贾樟柯等所继承，但风格变得更加个人化和更加具有一种当下性。这些“外向型”的电影和冯小刚电影形成的“贺岁片”的“内向型”电影，构成了中国电影在1990年代独特的重要现象。而《霸王别姬》无疑是其中的代表作。

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　　三

　　进入新世纪以来，陈凯歌除了试图进入中国内部市场的《和你在一起》之外，一直面临着挑战。而《和你在一起》却证明了“玄学性”电影在国际和国内市场的困局。《和你在一起》是一部标准的“情节剧”式小品电影。但2005年末《无极》的出现则证明了陈凯歌强烈的企图心。他毕竟已经沉寂得太久了，有点好像淡出了的样子，但电影毕竟是吸引人的志业，不甘心还是人生的常态。从十多年前的《霸王别姬》的顶峰算起，陈凯歌有很长时间没有让我们震惊过了。他如果这一次再不成功，我们将失掉对他最后的信心。投资人这一次和陈凯歌一样赌了一把。希望能够将许多年的沉闷化为一次华丽的转身。于是，我们有了《无极》。

　　这部《无极》当然是国际合作的结果，中国电影市场不足以支撑这样的大制作，于是许多投资带着与当年得过戛纳电影节金棕榈奖的中国电影导演合作一次的期望，期盼着奇迹的再度发生。这里一面有陈凯歌国际运作的经验和能力，另一方面还是有张艺谋《英雄》和《十面埋伏》的成功经验。让人们敢于将大手笔投入其间，这当然有些冒险的成分，但没有大的投入，什么也说不上，今天的电影市场就是一个残酷的竞技场，有大投入才可能有大产出。没有投入，电影连和观众见面都困难。陈凯歌是中国几位超级大导演里面还没有得到尝试的机会，张艺谋和冯小刚的尝试都赢了，大家也觉得陈凯歌有点希望，中国电影有个“亿元俱乐部”了，陈还是一个数得着的角色。所以，这次陈凯歌和他的投资者都下了大决心，这次展现的亚洲合作的气魄和力度都非常够劲电影用了香港、内地和韩国的明星，自然是增加国际化的感觉，这当然也是最近的风气所至。说明陈凯歌已经用了一切力气尝试在一个跨国的平台上获得成功。但陈凯歌毕竟还没有在这个大市场里胜利过，所以期待和担心是同在的，这种担心一面表现在对于媒体和公众的敏感上，一面也表现在作品难以理解的持重宣传上。这一把确是输不起，只能成功不能失败。陈凯歌从来没有像今天这样着了急，对于《无极》的焦灼感异常强烈。看看媒体的报道，我们就知道这部《无极》对陈凯歌的意义了。

　　对于这部戏，我感到惊讶的是陈凯歌走了《英雄》和《十面埋伏》的路子。而且比起张艺谋来，故事更加“架空”。张艺谋的《英雄》和《十面埋伏》还是有一种对于新世纪的隐喻在其中。而陈的这部电影可以说是彻底的架空之作。这种“架空性”使得这部电影非常像一个电子游戏，让人沉醉其间忘掉了现实的存在。这里的感情抽象使得故事没有任何一点现实存在的痕迹。它高度架空，将感情变成了一种极端乌有的梦幻般之物。再加上奇幻的想象力，让故事变成脱离现实世界任何羁绊的空中自由之物。那些人物除了“昆仑奴”依稀有一线来自中国古代的依据之外，一切都是一个另类的世界，一个电子游戏般奇幻的追求。陈凯歌在这里展现的所谓“情”，也是一种相对脱空，没有附着的东西。陈凯歌将这样的架空性摆出来，说明已经离开《霸王别姬》很远很远了。故事还是复杂的，陈凯歌惯有的象征似乎还保留着，但却没有了具体而微的所指。关于生命和爱情的象征就显得非常的超越，已经离开了当年的追寻。今天这部像电子游戏的作品大概是为了让“尿不湿一代”观众欣赏，陈凯歌运用了异常璀璨的画面和幻境式的景观，一面是特技淋漓尽致的运用，一面是氛围的营造。但这一切都指向了一种极度脱空的“情”，这似乎表明，在一切都已经没有新鲜感的世界上，“情”仍然具有某种超越性的力量。是年青一代唯一还有感觉的东西。于是女主角和昆仑奴之间跨越界限的感情还是自有其力度的。情是电影的支柱，而这“情”的极度抽象也让人感慨。架空的世界是一个凭空造成的东西，当然类似《指环王》或者《哈利?波特》，这是中国电影人已经告别了我们自己深重的民族悲情，能够更加开放地处理世界的表征。这种“架空性”强烈的游戏性当然会让我们感受到一种和过去中国电影传统的超越和背离。这个趋势似乎也说明中国电影从过去的唤醒民众转向了今天的制造梦想。

　　《无极》让我们发现电影的形态有了前所未有的变化。这变化是从张艺谋的《英雄》和《十面埋伏》开始的，2005年的《神话》也是这样的尝试。这就是超越中国电影的传统，直奔好莱坞式的电影新构造。这对于中国电影的发展影响极为深远，我们绝对不可忽视其意义。这是新的一波“中国制造”在全球的出现，也是中国文化产业的新的形态。

　　从进入新世纪以来，伴随着中国经济的高速成长和全球化、市场化进程的进一步成熟化，中国的发展已经引起了广泛注意，中国已经成为全球资本主义生产和消费的关键性环节。中国的“和平崛起”已经成为一个事实。中国的想象方式和中国电影运作模式的转变也有了新的形态。张艺谋开创了一个进入这种全新形态的新模式，即一种跨国制作和跨国电影市场支撑的超级制作。所谓“大片”不再是一个专指好莱坞电影的名词，而是一个中国和亚洲电影的新类型。这个类型乃是中国内部的市场化和急剧的全球化进程的一个最新象征。这种“中国制造”的大片力图突破中国电影内、外市场的界限，力图创造一个新的、大规模的、真正进入主流市场的电影。这也可以说是中国电影向好莱坞式大片进发的尝试。张艺谋的《英雄》当然是第一个成功的尝试，它奇特的“强者”哲学价值观和武侠奇幻都引发了震惊的反应。在全球都引发了相当的轰动，《十面埋伏》又再度展开了这样大规模的制作，也获得了相当的成功。《无极》更是没有任何具体的对中国想象天马行空式的表现，可谓是这一方向的最新范例。陈凯歌在这一波新进程中也扮演了一个重要的角色。

　　“大片”是国际合作的产物，中国电影自身的投资和市场不足以支撑这样的大制作。但没有大的投入，什么也说不上，今天的电影市场就是一个残酷的竞技场，大投入才可能有大产出。没有投入，电影连和观众见面都困难。这种电影一是具有跨界性的，在制作和市场两个方面都超越了原有中国电影局限，越来越具有全球性特质，试图处理普遍性的人类经验。同时使用跨国摄制工作班子和多国演员以吸引不同的市场，将制作和市场都加以全球化运作。二是具有极度架空的特点，试图超越具体文化想象的制约，将脱现实的奇幻想象置于电影的中心。神话和传奇以诡异的方式展开自身，奇幻故事，奇幻感官的满足，奇幻爱情的展现都是电影不可缺的要素。同时将中国原本已经最为世界化的武打发挥到唯美的极限，让武侠和奇幻融会贯通。张艺谋的《英雄》《十面埋伏》和陈凯歌的《无极》都是这样的范例。我们再看看以本地贺岁片著名的导演冯小刚其《夜宴》的企图，你会觉得这种中国“大片”的模式已经明确了。而这个中国大片独到的类型无疑是中国文化状态的最新显现，是一个“新”“富”中国全球性想象的展开。这种大片既是面对国际市场成功的努力，也是内部市场关键性的支撑。

　　这似乎是一种“中国制造”的升级换代。1990年代初艺术电影的“小众”类型，已经转变为新世纪“大片”的超级大众类型。这种新形态的电影是中国电影史上新的奇迹。它一方面说明大片强烈的全球性企图是和中国今天独特的全球位置相关联的，另一方面说明中国电影已经开始尝试为全球的大众营造梦想。这个梦想当然是全球性的，但它也还是一个明明白白的中国梦。这也说明了中国电影的生存能力和转变的能力和其他“中国制造”一样充满前冲的渴望和热情。1990年代“内”“外”分裂的市场被这样的气势所改变。电影没有好莱坞大片一样的超级制作和超级宣传，就不可能在中国内部的院线中找到位置。中国观众的趣味已经被好莱坞大片第一时间的不断上映和看碟文化的兴起而发生了巨大的改变，他们的胃口已经被吊高了。他们现在以中等收入者为中心，以城市人为主要力量，已经难以接受其他更为丰富的电影了。大片不仅仅是国际电影市场的选择，也是中国电影市场的选择。我们可以看到一种好莱坞式的为全球制造梦想的中国电影已经出现，这将极为深刻地改变中国电影的整个结构和命运。

　　从《黄土地》开始的“想象中国”的旅程，到《无极》“跨出中国”的架空性新想象，陈凯歌的路自有其不可替代的意义。在这样的状况下，陈凯歌将走向何方？我想，他只有在这个全球性的市场中生存下去，争取下去。

　　第15页 :我们在搜索什么？——《搜索》与“第五代”的终结

　　附：我们在搜索什么？——《搜索》与“第五代”的终结

　　《搜索》让我们最震惊的是不是电影所表现的故事，而是陈凯歌导演本身的变化。他仿佛是一个年轻人一样地对于网络生活做出了直击式的反应。这个故事其实和我们每天在生活中见到的现实非常相似，但陈凯歌选择这个故事才是我们震惊的理由。这部电影的题材完全没有了当年第五代的影子，而是好像和《失恋33天》一样的当下典型的白领生活和社会环境的投射。陈凯歌导演如同一个年轻人一样超出了第五代常见的历史记忆背景，进入了一个新的情境。讲述互联网时代和80后、90后的生活，对于一个从《黄土地》开始，经历了《霸王别姬》《无极》和《梅兰芳》，同我们一起走过了二十多年岁月的电影导演来说显然是一个艰难的选择和大胆的冒险。他今天所面对的是一个已经发生了剧烈变化的全球化社会，他也从来没有从未处理过这样的题材，他所面对的难度可以想象（他的唯一一部以当下为主题的《和你在一起》仅仅是一个感伤的关于学琴少年的故事，和现实也相当疏离）。但陈凯歌却义无反顾地进入了这样的空间，直面他所面对的今天的中国，把互联网中通过“搜索”而来的生活置于电影之中，提出了他的思考和追问。这既是陈凯歌超越自我的尝试和努力，他终于“放下”了，而同时也最终终结了第五代二十多年来发展路向。

　　对于陈凯歌这样第五代最具代表性的人物来说，他所习惯处理的故事是关于“求索”的。这种“求索”是屈原的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的求索。这“求索”其实是第五代精神特质的核心。这种求索是现代性的追问和紧张思考。从《黄土地》开始，他一直在追问一种自上而下的权威和由此而来的人的盲目和压抑中对于解放和超越的渴望。这种权威和个体生命的二元对立几乎一直是陈凯歌永恒的主题，正是这一主题使得他的作品都始终有一种沉重和崇高的美学。即使他受到最多议论的《无极》或现实题材的《和你在一起》也难以摆脱这样的风格。在那些电影中，对人的伤害是单向的权威对于个体的伤害，而个体则试图从中获得解放而努力挣扎，这是典型的“现代性”情境。这里最典型的人物就是《黄土地》中的翠巧，作为压抑性传统力量的牺牲者，她最后把自己置于大河之中，变成了对于未来希望的牺牲和献祭。但《搜索》却不再是“求索”的电影。而是今天后现代的情境之中互联网大众行为的结果。

　　它的中心不再是现代性的“求索”人生，而是无可逃避的互联网上无所不在，由众人参与的“搜索”。这种“搜索”所形成的巨大影响力和冲击力我们已经在今天反复看到了。叶蓝秋的困境似乎和当年的翠巧有一点相像，他们都是作为女性变成了社会的某种牺牲和献祭，但其情境却截然不同。或者说，翠巧的解放已经获得之时，我们却劈面和叶蓝秋的困境相遇了。叶蓝秋早已独立，也有了比翠巧更自由的选择权力和生存能力，她可以说正是已经获得了解放和超越的翠巧，她的命运似乎正是翠巧的梦想和希望。但这一切并不浪漫，一个偶发性的公共汽车上的让座事件引发了不再是自上而下权威的压抑，而是传统媒体为了今天的轰动效应和互联网新媒体的深度互动造成的困境。这里所有的不是自上而下权威无所不在的压抑，而是在一个扁平的社会中的偶然事件挑动了媒体启动了它不可抗拒的议程，而大众通过网络自媒体的参与和介入决定着事件的走向。

　　这种参与和介入既包括公众对于正义的渴望，也包括一些个体的嫉妒或出人头地的愿望，这些都让公众在一个无所不在的关系网络之中发挥了作用。这里的影像似乎表述了一切真相，但这所谓“真相”背后的缘由也不再有人关注。由于对于背后人性的复杂缺乏关切，陈凯歌在“搜索”看来无所不在的正义力量之后，却发现了它的虚张声势。传统权威的压抑对于个体的摧残，在这里变成了后现代社会网络力量所聚合的公众狩猎般地对于人性弱点的窥视和哄闹。而人心和人性的复杂也在这样的时刻袒露出来。当下生活中的互联网和传统媒体看似竞合关系的互动里，一面有生活和社会关系的丰富化，另一面也让我们人性的复杂得以凸显。一面有扁平时代透明和公开中的无所遁形，另一面也有欲望和“爽”的快感追求的肆意奔涌。这一切扭结纠缠，比起当年单向权威的压抑更加难以琢磨、难以反抗和超越。这其实正是一种后现代情境的真实展开。陈凯歌其实是向我们置身其中的所有人发问：我们在搜索什么？

　　每一个卷在这一事件中的人都有自己看来正当的理由，叶蓝秋的绝症，陈若兮的尽职尽责，杨佳琪的渴望成功，沈流书的来自能力的自负，莫小渝对于婚姻的守护，每个人都有自己充分的内在逻辑，却导向了一个无法控制的悲剧。这里的一切是后现代式的复杂和多向，在一个关系网络的平面之中，传统媒体和互联网以及移动互联网共同构成了我们生活不可或缺的底色。而意外的偶发事件和更加意外背后的缘由让这部电影有了自己独特的角度。这里其实更值得追问的是，如果叶蓝秋的行为没有一个绝症的背景，其实网络多数情况都是如此，这样狩猎式的群体狂欢是否合理？在陈凯歌导演给了我们一段生命结束前纯美爱情的浪漫化想象之后，我们会发现现实网络坚硬的存在，那些不是浪漫所能控制和掌握的，但浪漫毕竟给了我们一些诗意的空间。而这一点浪漫的余音袅袅，正是一个第五代电影人对于自己无限的眷恋，陈凯歌在不得不面对新时代的后现代全球化和市场化的同时，还是从他的过去里汲取了浪漫和温情所在。这种温情和浪漫并不同于《失恋33天》来自年轻人生活的某种现实的相濡以沫，而是来自过去宏大叙事的余音袅袅。陈凯歌导演在跨出自己第五代的想象方式的时候依然有诸多的眷恋和不舍。但毕竟“求索”已经在“搜索”之中了，陈凯歌的命运也面对着当下的日常生活和年青一代，他试图用自己的思考力量，来与年青一代以及属于他们的社会构成一种新的对话关系。

　　但他毕竟告别了第五代，告别了自己当年的记忆和想象，而与今天的年轻人劈面相遇。不是经常有人能够在年纪渐长的时候敢于抛弃自己过去的辉煌，而陈凯歌导演用这样一部能够让年轻人议论纷纷、众说纷纭的电影，超越自己在《黄土地》和《霸王别姬》的成功，面对中国和世界今天的现实，这是一种勇气。从今以后，二十多年主宰中国电影发展轨迹和路向的第五代已经成为历史的后景，而在前面的陈凯歌导演还必须面对未来更多的挑战和更加复杂的命运，而这也是中国电影挑战和命运的一部分。

　　第16页 :王朔与电影：一个时代精神史的侧影

　　王朔与电影：一个时代精神史的侧影

　　一

　　2010年岁末，冯小刚的电影《非诚勿扰2》上映，这部电影和2008年底的《非诚勿扰》有着极大的差异，《非诚勿扰》是一部专注于都市人情感波澜的电影，它所刻画的是当下的爱情的状况。新的《非诚勿扰2》在延续上一部的前提之下，有了微妙而重大的转变。这种转变其实多少溢出了冯氏喜剧传统温情与幽默统一的模式，让我们的期待和这部电影的故事形成了反差。这部电影不仅仅是上一部的延伸和发展，也是它的转调与变奏。以秦奋和笑笑为中心的故事，由于有了关于孙红雷扮演的李香山的部分而发生了转变。这里出现了一种忧郁的调子，一种幽默中的反讽意味，这当然和王朔加入编剧有关。王朔独特的语言风格和洞察力从1980年代中后期到1990年代的中叶一直深刻地影响了中国大众文化的发展。他锐利的讽刺和如同自来水一般流出的机智语言形成了独特的风格，这种风格对于包括冯小刚早期的“贺岁片”在内的1990年代的影视作品形成了重要的支配作用。当年的王朔实际上是我们在从计划经济向市场经济转型中最为关键的一个时期里，让我们从旧的规范中脱离出来的主要人物，他让我们脱离了旧的规范，他以锐利的嘲讽消解了过去的规范，让我们能够轻松地笑着和过去告别。但进入二十一世纪，王朔已经归于沉寂，他风格中语言的机敏被冯小刚的电影所承继，但冯小刚的温情和善意淡化了王朔式的尖刻，也更加具有与社会沟通和对应的效果。现在王朔重出江湖，作为编剧参与这部电影，当然就带着他所独具的风格，而这部电影也时时可以看出王朔式的敏锐和尖刻已然超出了冯氏喜剧特定的模式，这里随处可见王朔式的玩笑和洞察。如对于“关爱企鹅”的一段戏剧性的表述，就是典型的例子。

　　这部电影关于秦奋和笑笑的段落还留着《非诚勿扰1》的故事延续，留着对于当代感情生活复杂性和微妙性的思考。这个线索的存在能够让《非诚勿扰》的特点得以存留。但增加的李和芒果的段落则明显地凸显了王朔式的风格。而秦奋和笑笑的故事在这里显得相对单薄，这里让我们有深刻印象的是李的故事里独特的意蕴，这里有一种刻骨铭心的感伤和对于自身的伤悼，从一开始的离婚仪式到最后李的生前悼念仪式，让我们感受到感伤。这种感伤其实是类似王朔在2007年复出时出版的《致女儿书》和《和我们的女儿谈话》所具有的那种对于时光流逝，岁月沧桑中的英雄迟暮的深切感慨，一种对于自身老去，已经无力改变世界的深沉感受被凸显得格外清晰。那个让人感伤的告别，我们觉得既是李的告别，也是一代人回首自己的过去，清理自己的人生轨迹。这里李和秦奋等人都是在中国开始进入改革开放时的第一代人，他们在当年叱咤风云，纵横天下，有一股无所不能的豪情，也有许多负债和歉疚。这种内心的复杂感受其实是这部电影的魂，是这部电影最为让人感动的部分。这其实是王朔和冯小刚这些人的写照，他们从1980年代一直是时代的中心，受到关切和瞩目，但今天时移势迁，生活已经有了巨大的变化，王朔在他复出后的作品里的那种对于岁月苍茫，生命老去的感慨在这里进入了大众文化领域，形成了新的想象能量。我们可以看到这一代曾经影响过我们生活的人在老去的过程中感到了对于自己生命的伤悼。

　　两部电影相隔十多年的电影结尾处的仪式有惊人的启示意义：在1990年代姜文《阳光灿烂的日子》的结尾处，出现了一辆巨大的凯迪拉克，其中是穿着西装的，看起来无所不能的王朔和姜文等人驶过包括天安门广场的北京大街，这部回首少年时代的电影投射了他们当年成为在计划经济到市场经济转变过程中历史主体的自负和自信，他们当年对自己有巨大的信心。但到了《非诚勿扰2》我们看到的是对于自身有限性的体察，看到的是衰老和死亡的阴影。这些相对“个人化”的主题其实喻示了改革开放的第一代人开始走向衰老的感慨。年轻人在崛起，岁月在流逝，生命所期望的年轻和活力在消退。这些内容给了《非诚勿扰2》一个新的层面。

　　这部电影可能不是80后、90后期待的电影，但它具有高度个人化的色彩，也有了卓尔不群的风范。它是王朔和冯小刚这一代人直面自己生命的陈述。它其实值得我们细细品味和感受，它其实是从个人投射中国变化的历史，在感伤中寻找新的可能性的独特电影，它既属于当今的大众文化，又融入了王朔式和冯小刚式想象的混合。这些都给了我们一种新的刺激，让我们重新回首自己的人生。在这部电影中，王朔好像终于重返了电影，但却在他重返之时，宣告了他的告别。李香山这场提前的葬礼何尝不是王朔对于自己生命的一种伤悼，又何尝不是对于他自己的从1980年代开始的电影生涯的一次凭吊和追忆。这些其实都给予了我们一个必要的契机，让我们重新审视王朔与电影的关系。我们可以发现，王朔是如此深刻地影响了中国电影的发展，也如此深刻地改变了中国电影的形态。

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　　二

　　王朔的文学生涯起步于1980年代中期，那正是“冷战”的最后岁月，是中国改革开放的最初岁月，也是中国开始加入“全球化”进程的最初岁月。一方面中国内部的改革在农村已经深入发展，城市也感受到了这样的契机。经济生活的松动和生活方式的变化已经具体化。另一方面精神解放正是当时的主要诉求，人们在物质方面感受的变化虽然明显，但更为重要的显然是一种精神的变化。人们开始从计划经济对于个人的全面管理和支配中逐步获得精神上的松动。这一切正是王朔小说的中心，也在1980年代后期变成了以王朔的小说为中心的一系列电影的核心主题。

　　1984年初他的小说《空中小姐》在《当代》杂志发表。这部小说从情节构架和表达方式上依然是“新时期”文化的典型作品，讲述一个无所事事的年轻人和一个上进、有理想的女性之间的感情。结构是一个感伤落套的爱情故事，是典型的情节剧。有点油滑、没有在生活中找到位置的青年，遇到一位天真、善良、美丽的空中小姐。两个人一见钟情之后，由于青年的无所事事和消极虚无，给恋人许多伤害，最终恋人逝去，青年受到启悟。但这部小说的独特性在于它已经具有王朔在1980年代后期所写作的小说和被改编为电影的作品中的基本元素：一是提供了一个独特的年轻人形象，这个年轻人和当时社会生活中或小说中的“落后青年”“失足青年”，而不再是“文革”后遗留的那些对理想失望而就此沦落的人，反而是具有某种新特质的人物，是在改革开放的社会氛围中从计划经济的全面管理中最先游离出来的人，也就是后来被王朔称为“顽主”的人物雏形。虽然在当时的阅读中，人们往往还将他理解为“文革”遗留的落后青年，王朔的处理也还没有完全脱离这样的模式，但其所预示的精神性吸引力和影响力，却是1980年代初期的精神和社会变化的投射。二是提供了自来水般奔涌而出的、滔滔不绝的机智和幽默的语言风格。这种语言风格混合了北京方言、“文革”时代的流行语、当下的时尚文化和王朔本人的独特创造力，正是在混杂、夸张、反讽中出现的机智和游刃有余，让作品的人物和表达格外生动。

　　这种语言风格后来成为了王朔作品最为鲜明的“标记”，也最为深刻地影响了中国电影、尤其是冯小刚电影的语言风格。对白中的调侃、双关、指东打西、明喻、暗喻如潮水般向我们涌来。对白是电影的核心，情节、画面不过是提供语言表演的场所而已，人们常指责人物在电影里说的话不合身份，殊不知不管是什么身份，机敏巧妙的对白总是需要的，因为这是王朔式电影重要的元素。它以“说”让你沉入一种滔滔不绝的“语言自来水”的流淌之中。在这里，观众不是沉入画面和故事，而是沉入“说”出的对白中，他们在现实中的焦虑和困扰，在无边的言语能指中得到宣泄，把不可企及的欲望投射在电影“说”的表演之中。对白的无边膨胀使导演和演员为“对白”服务，而观众则好像来听电影，在听的行为中沉醉和迷恋。这一切已经在这部起步之作中出现了。

　　正是“顽主”的形象和王朔式的语言这两个要素，让王朔的写作异军突起，成了新时期文化的一个异数。《空中小姐》就是其发轫之作。情节剧的模式和“顽主”型人物与独特语言的结合是王朔在1980年代创作的基本形态。

　　从此之后，王朔的写作一发不可收，1986年之后已经获得了巨大的影响。当时也正在经历着计划经济下国家全面支持和管理的社会向一个未知未来的转变，一切都还处于未清晰的状态。王朔正是以他小说最深入的表述和想象开启了那个时代。虽然《空中小姐》改编的电视剧未获好评，也没有引起反响，但却开启了影视改编王朔作品的潮流。第一部真正意义上的根据王朔小说改编的电影并未引起很大的反响——它是由凌奇伟导演、陈宝国和李芸主演的电影《天使与魔鬼》，故事是根据王朔的小说《一半是海水 一半是火焰》改编的。故事本身相当复杂，电影也未获好评和欢迎，王朔最典型的语言风格也没有得到充分的展现，但它的情节剧和“顽主”型人物的结合得到了充分的展开。但这个“顽主”其天使与魔鬼混合的个性更加极端，他其实是一个具有美好憧憬的罪犯，他毁掉了女主人公生活的同时，自己也在混沌中期待救赎。这部电影开启了1988年出现的“王朔年”—— 王朔改编电影的热潮。

　　1988年有三部根据王朔小说改编的电影同时上映，形成了热潮和焦点。它们是叶大鹰导演的《大喘气》、王朔本人编剧、黄建新导演的《轮回》和米家山导演的《顽主》。这三部电影奠定了王朔在电影界无可争议的影响力。当时电影正在经历一个商业片的浪潮，在这个浪潮中，如何超越中国电影新时期以来由谢晋和第四代导演所创造的主潮，表现大都市的生活是一个重要的追求。这种追求和当时已经开始出现的第五代也形成了鲜明的反差和对照，也是中国城市意识在电影中着力地展示自身“现代化”期望的一个侧面。这个并不成熟的商业片浪潮的意义在于它打开了未来中国电影发展路向的一个重要选择。而王朔电影的集中出现其实是这个浪潮重要的部分。王朔当时小说的情节剧、“顽主”形象与独特语言这三个基本要素都在这些电影中有所投射。其中《大喘气》和《轮回》情节剧的意味更浓厚，其情节更复杂，但王朔式的语言风格和独特敏感的呈现则还有所限制。而《顽主》则是这三部电影中最受到赞誉和肯定的重要代表作，也是1980年代中国电影的一个重要收获。

　　《顽主》的意义在于它几乎是预言性地喻示了中国1990年代之后的现实处境和全球化影响，其敏锐和锐利令人惊叹，可以说通过王朔小说所具有的独特魅力超越了“新时期”文化既有的限制，显示了王朔成就最为独特和不可替代的意义。这部电影的独特之处就是将王朔《顽主》的故事叙述得异常有趣和生动。它一方面推出了后来对中国电影影响至深的演员（如葛优、张国立等），也以一种随意性的风格充分地展现了王朔式语言独有的魅力。另一方面也通过“3T”公司的描述打开了一个想象的领域，一个有关市场、资本和文化扣连的前所未有的想象空间。这其实正是这部电影“预言性”之所在。有趣的是，其实冯小刚喜剧电影的开端之作《甲方乙方》的灵感和基本故事构架都来自《顽主》小说。这其实也说明了这部电影超前的性质。它异常敏锐地发现了消费和资本的兴起会取代原有计划经济固有的生活模式，提供新的生活方式。替代国家对社会全面的“纵向”自上而下的垂直管理的是新的市场所带来的服务和机会，社会开始有了一个“横向”的新形态。这里的诸多问题和困扰可以通过市场得到某种想象性的解决。而这确实只有在一个新的空间中才可能呈现出来。《顽主》就是这个新空间在其刚刚出现的时刻的一个最生动的描述，也是当时中国社会过渡性状况的一个生动呈现。我们可以看到，过去的安全、安稳变成了一种压抑，而无限的可能性通过想象正在前方召唤。

　　《顽主》中的那个在发奖仪式上的时装表演中混杂了健美操、迪斯科和过去中国社会文化中人们熟悉的农民、地主、红卫兵、京剧人物一道展示的段落，一直被中国电影研究者反复阐释，已经是中国电影一个经典的片断。菲律宾学者罗兰?塔伦蒂诺就这个片断在1994年时进行了极有深意的精辟分析：“这种对应的使用代表身体是可传送的、可变形的。城市本身也是融会一些特征，只有其服务资本和复活叙事——也是城市实质需要的转化能力……作家、模特儿、运动员、和各色社会人物走向舞台，让我们注意到身体在对城市和国家的社会叙述中不同的表演弹性。这种表演是相当具有反思性的，就像健美运动员对我们自我的注意。为了能够渡过难关，身体就像城市一样，都必须吸引资本，也需要被放在被观看的位置。” 这个场景乃是对于中国未来在一个全球化和市场化时代的状况的富有想象力却又异常精确的预言。它的无比的预言能力确实超出了思想家的构想或政治家的思考而成为未来的象征。

　　这三部电影其实象征着王朔式的“新人”登上了历史舞台。这种人物其实就是王朔小说中的那种典型人物，在许多今天已经是经典的王朔小说中，他们都是所谓的“顽主”。他们在当时社会转型中从计划经济体制中游离了出来，最早感受到自由的风气，对于传统的秩序有一种玩世不恭的叛逆性，他们并不按照当时的价值行事，而是在边缘处以一种强调自我、快乐和嘲讽的调子展示自己的存在。王朔的小说其实是表现这一类人物最为有力的文本。对于这类人物来说，在中国全球化和市场化发展的前期，他们一面是传统秩序否定的对象，另一面却有难以抗拒的吸引力。看似在社会边缘，其实却异常引人注目，是社会的焦点。按照王蒙一篇著名文章中的描述，他们乃是在“躲避崇高”。王蒙异常敏锐的描述直到今天仍然显得非常确切：“他第一人称的主人公与其朋友、哥们经常说谎，常有婚外性关系，没有任何积极的社会主义的表现，而且常常牵连到一些犯罪或准犯罪案件中，受到警察、派出所、街道治安组织直到单位领导的怀疑审察，并且满嘴俚语、粗话、小流氓的‘行话’直到脏话。（当然，他们也没有有意地干过任何反党反社会主义或严重违法乱纪的事）。” 王蒙的描述极为精辟，其中他们冲击了原有计划经济的价值和行为方式，以一种特立独行的方式凸现新时代的到来，一种新的生活方式的先驱者形象通过“顽主”的表现凸现了出来。它显示了全球化和市场化前期社会对于自由的理解。他们是在旧的结构开始解体，而新的全球资本主义的文化逻辑还未建立时社会状态的表征。这些人的不稳定和脱轨变成了一种具有高度象征意义的标志，也意味着对自由的一种浪漫的理解。而他们中的最具代表性的人物则是《顽主》中由张国立扮演的于观、葛优扮演的杨重和梁天扮演的马青。“顽主”毫无疑问是中国后计划经济时代的一种独特的精神象征。他们的生活方式、语言方式和价值选择，其实都具有其意义。他们从计划经济的固有结构中闪身而出，在寻找新的空间之中尝试和寻找新的可能性。

　　在1990年代之后，王朔一方面在电视剧领域中大受欢迎，无论他的《渴望》还是《编辑部的故事》都能够精确地把握当时社会转型时刻的心理而大获成功。后来的《过把瘾》等作品也是根据他的小说改编的。另一方面在电影领域中，他自己的一些尝试未获成功。如他导演的《我是你爸爸》未能上映。但其实他的影响渗透到了各个领域。我们一些依据他的小说改编的电影仍在出现，如夏刚的《无人喝彩》等。其中最重要的是姜文导演的《阳光灿烂的日子》，这是根据王朔的小说《动物凶猛》改编的电影，可以说是“顽主”的前传，说的是他们在新时期到来之前的故事，也就是这些人成长的经历。这部电影是王朔电影改编的另一个重要成就，和《顽主》都是王朔式文化最具代表性的作品。它处理的是记忆和当下的关系，是个人私密的成长经验和大时代之间的联系。这部电影成功地传达了青春期的不安和躁动的感觉，也成功地将“文革”时代的氛围和后来的转变之间的微妙而复杂的联系传达出来。这部作品让我们了解了王朔式的心灵的构造，也了解了中国社会转变的必然的轨迹。

　　当然，1990年代的王朔在电影中的影响，是通过冯小刚的电影延续和转变的。冯小刚继承了王朔许多重要的元素，但却也从根本上改变了他。冯小刚毫无疑问是1990年代后期以来中国电影最为重要的导演之一。他所开创的“贺岁片”类型正是中国电影最为重要的本土形态。冯小刚最为敏锐地抓住了中国当代社会从计划经济时代走出的人们，他们在全球化和市场化的进程中的种种表征，并始终将它们最好地加以呈现。从特征上看，冯小刚早期的贺岁片其实深受王朔的影响，但他和王朔不同之处在于，王是处在计划经济向市场经济过渡的前期，以一种异常尖锐和肆无忌惮的嘲笑和过去的时代告别。王的“顽主”其实是过去时代最后的终结者，他们的潇洒和看透都显示出过去时代“多余者”的形象。这种“多余者”其实也在召唤一个新的时代的来临。但他们其实并不属于这个新的市场经济时代，于是在真正的新时代来到，过渡时期终结之后，他们最终悄然隐遁，消失在新时代的深处。他们其实是些精英人物，而冯小刚的电影则在调侃中有异常强烈的温情，在嬉笑中有异常浪漫的对于未来的期望。冯小刚的电影其实异常敏感地打造了一个在和平崛起中的中国最为有趣、最为活跃和最为生动的“中国梦”形象。这种“造梦者”的自觉追求是冯小刚和其观众之间的历史和文化联系的关键之点。王朔的嘲讽尖刻而不留余地，冯小刚则用温情中和嘲讽。王朔有过渡期破坏的锐利，冯小刚有已经转变完成的顺应和自然。《甲方乙方》那些通过公司的服务试图满足自己的人们的行为，正好显示了计划经济向市场经济转变中那些通过市场化释放过去被压抑的梦的人们的渴求。从这里起步。冯小刚电影中的“中国梦”形象在不断展开。他电影的“中国梦”正是普通中国人在当下通过自己的力量改变命运，追寻未来的梦想。虽然有时这些梦想还显得荒唐可笑，但它所展示的力量却足以感动人心。这里“中国梦”形象的最高潮就是《天下无贼》中的傻根，他的自信和天真中显露的中国人力量正是“中国梦”的最佳表征，也是我们时代以辛勤的奋斗争取自己美好未来的完美形象。傻根其实是异常阳光、天真和自信的，辛苦地劳作，辛苦地奋斗，相信自我不断争取的价值。这种坚韧和个人奋斗其实不正是这个新世纪中国经济高速成长，中国告别昔日悲情的过程。他好像正是中国梦的最佳象征。冯小刚和王朔一方面是相互依存，但另一方面却又有极为鲜明的差异。王朔无疑对冯小刚有关键性的启悟。冯小刚显然更能适应时代的新变化。所以，他和张艺谋一道成为新世纪中国电影象征性的人物。

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　　三

　　进入二十一世纪，王朔式的电影一方面通过冯小刚电影获得了某种转型和延续，如《非诚勿扰1》我们就看得出王朔早期故事的某种新的重写。另一方面却也由于我们从计划经济向市场经济，从新时期向“新世纪”的过渡得以完成。有两部和王朔相关的电影其实呈现了这种衰落的形态。一部是张元导演的《我爱你》一部是徐静蕾导演的《我和爸爸》。

　　王朔的小说《过把瘾就死》，是1990年代初中国电视剧的一个重要里程碑《过把瘾》的底本，被张元变成了新的想象力源泉。《我爱你》是一部特别的电影，它一方面继承了王朔对于男女关系的焦虑；另一方面，却在当下的语境下有了不可替代的独特想象。它既是王朔的那个有关“爱”的困惑的表现，又是如今全球化时代无法控制命运的人们不安的隐喻式表达。电影的情节框架仍然延续了当年王朔小说的思路——破旧的单位集体宿舍，相对封闭的社会关系，女主角偏执和天真，以及男主角的无所事事等，都延续了王朔小说中的1980年代后期，也就是社会主义传统日常生活剧烈嬗变时期故事的痕迹。这些今天全球资本主义已经成为中国日常生活的中心，而过去已经变成了一种旧时代的遗迹。那座我们曾经熟悉的集体宿舍楼的空间形态，无疑是我们对于那种社会主义生活记忆的显现，它在当年王朔写作小说的时代是异常真实的、具体而微的生活实在，而到了今天却显然成了城市生活的边缘，成了社会某种传统的社会主义现代性的遗存，一种已经在被替代和湮没的过程之中的特殊情境。当年这间集体宿舍也是生活中有价值的资源，是年轻城市人稀缺的私人空间。但随着房地产的发展和年青一代中等收入阶层的崛起，这样的日常生活变成了一种相对困窘和边缘的状态。昔日是所有人的日常生活的常态情境，如今随着中国的全球化进程却变成了一种相对的、却也相当清晰的穷人故事。过去《过把瘾》里杜梅的生活还是具有某种普遍性的，但今天杜桔的生活却未必有那么平常，反而变成了一种特殊的、仍然固定在传统秩序中的人的故事。但故事却仍然发生在二十一世纪初，这里出现了近年才出现的话语（如IT业和计算机之类）凸显出故事的背景已经和当年完全不同了。而这里所产生的十年的时间跨度是具有决定性的，中国在这些年中翻天覆地的变化，使得当年《过把瘾》里时髦的年轻人对于自由追求的象征意义和王志文、江珊浪漫而摩登的形象，变成了今天幽闭于过时的集体宿舍“筒子楼”中压抑而彷徨的年轻人。全球化的冲击使得当年对于集体宿舍的“筒子楼”毕竟是“自己的房间”的温馨而罗曼蒂克的含义，转变成了一种破败而凋敝的、无力在全球化之中进取和发现新的机会的象征。

　　这部电影最为有趣的是在这个幽闭空间中的不断争吵，这种又互相依存又互相伤害的夫妻关系并不罕见。这种争吵当然是个性的分歧和过度的感情方式产生的情绪失控，但和王朔的小说不同，这里的争吵其实不仅仅是两个人对于感情的不安，而是对于整个社会安全感的丧失。在王朔小说里经常出现的处于当年传统社会主义日常生活中的城市“闲荡者”，通常他们的无所事事都有一种优越感，在那种秩序之下，无所事事的“闲荡”似乎具有某种反叛和超越的合法性，他们似乎具有某种前卫的时髦特征，而且他们也可能最先加入一种资本主义的生活。小说《过把瘾就死》的结尾处叙事者“我”下海做生意的描写，就是非常明确的例子。“闲荡”是某种新的可能性的开始，是自由选择替代传统的“单位”秩序的可能，也是王朔有些小说中的那些男性主人公的魅力所在。而张元的电影中男女主人公就没有这样幸运，他们已经生活在一个完全不同的时代，这里没有任何闲荡的理由，每个个人必须为自己的生存负责，一种个人力争上游的价值变成了绝对的价值，金钱和消费的价值被进一步地肯定了“闲荡”当年的合法性已然完全被全球资本主义新的生产和交换逻辑所消除了。这里的男女主人公已经为自己的边缘状态感到恐惧，为自己被全球资本主义新的网络所抛弃而感到恐惧。当年王朔小说的不安全感仅仅来自两个人之间，今天两个人之间的不安全感却来自社会本身没有保障的个人生存逻辑。这里出现的是社会安全感的丧失带来了感情分裂，而不是当年小说中感情的不安全感导致的对于社会的不适。王朔当年小说中期望的“自由”在这里已经是唾手可得之物，但当年并不缺少的“安全”却变得可望而不可即。男主角的“闲荡”生活带来的压抑，变成了分歧和争斗的理由，有关的经济关系在王朔的小说里仅仅是一个背景，在这里就变成了不可忽略的严峻问题。这里的一切好像是重复，其实一切都改变了，当年王朔在中国社会结构分解和转变的最初阶段的主流爱情故事，今天已经变成了一个全球化时代边缘化的爱情故事。正如当年红遍中国的《过把瘾》乃是主流电视剧，而今天的《我爱你》却是一部边缘性的电影一样。

　　《我爱你》已经无法重复王朔的故事了，在十年的沧桑之后，我们变得比当年的王朔和我们自己更加成熟。我们生存在一个当年王朔曾经想象过的时代，当年王朔想象的自由，我们好像已经拥有，但当年对于王朔来说，是可能性的一切，对于我们来说却变成了问题之所在。王朔小说中要抛弃的那种安全感却是我们今天的梦想所在。全球化将我们引上了不归路，这当然是充满不确定性的，充满危机和困扰的，但我们毕竟已经无法回到《过把瘾》了，在新世纪，我们只有《我爱你》。

　　徐静蕾的电影《我和爸爸》是一部讲述“顽主”们当下生活的代表作。我们突然可以发现当年叱咤风云的“顽主”已经变成了今天的“爸爸”。虽然还有当年叛逆者的影子，却已经垂垂老矣，变成了渴望温情的角色，虽然仍然另类，却似乎已经从时代的焦点上退了下来。这里当然展示了一个另类的父亲和女儿相濡以沫的情感，却让我们看到了顽主的衰老和没落。当年曾经如此感染过年轻人的“顽主”生活，却已经变成了女儿小鱼眼中的怪异。这种怪异当年曾经由于冲击了传统的价值和秩序而受到赞美，如今在电影中却难免变得难以理解。过去“顽主”自由自在的生活对于少女小鱼的吸引力仍在，但它却难以支撑当下的日常生活。爸爸和朋友放纵自在的生活被小鱼质疑的同时，却也面临着自我的挑战。中国在新世纪成为跨国资本投入的新中心，中国的全球化和市场化已经进入了新的阶段。中国开始作为世界强者之一参与世界事务的要求也已经取得了进展。中国“中等收入者”的定位是进入全球化和市场化的新一波发展，于是并不要求顽主式的叛逆和嘲讽，反而需要循规蹈矩的白领。这里的“老顽主”一面仍然保持着自己的生活方式，一面发现自己的那个黄金时代正在迅速逝去。新的秩序今天已经越来越明确化，已经建构了自己一整套“成功”的话语。一种消费主义的浪潮变成了时代的象征。我们可以通过消费满足自己的欲望，消费提供我们对自己生活进行选择的历史机遇。“顽主”生活不可模仿，却又别有怀抱，这使得这种生活难以继续在新的全球化和市场化时代存在，无法在一个急速发展的社会中适应社会的变化。

　　从这位“爸爸”悲凉地逝去，对于今天现实的难以把握。徐静蕾揭开了“顽主”生活在浪漫自由之外的辛酸。“爸爸”勇于反叛却缺少责任，富有激情却没有规矩，自由自在却难有坚实的感情。“爸爸”被女友抛弃，在自己的女儿和外孙身上寻找慰藉和寄托的感伤结尾，无情地说明王朔式的顽主英雄已经开始退下历史舞台，他们已经耗尽了自己的能量。如今登场的却是那种“白领”的勤奋努力，谨守规矩的形象，是充满创业精神的年轻企业家。他们不会沉溺在一种波西米亚式的生活中，而是将这种生活变成自己循规蹈矩生活的调剂，一种“波波族”循规蹈矩和激情反叛的混合。当年“顽主”的洒脱并不被新的社会结构所接纳，而是将之挤到了一个极为边缘的位置上。这里徐静蕾以少女之眼看到“爸爸”的痛苦，看到了一个崛起的社会已经有了新的规范和秩序。这种规范和秩序乃是建立在市场化基础上的，是全球化的文化后果之一，它们将“爸爸”无情地变成了无用之物。

　　与此同时，王朔本人则长期没有推出新作，淡出了文学和电影。直到2007年之后，推出了新作《我的千岁寒》《致女儿书》和《和我们的女儿谈话》等作品。他似乎已经在滚滚红尘中隐匿得太久，被一种欲望驱策而跑得太久，一种难以摆脱的疲惫和厌倦变成了难以克服的写作障碍。所以，他的类自传长篇小说《看上去很美》只写完了童年的经历就戛然而止，因为他对于人生的根本问题产生了巨大的困惑。他这些年对于写作的放弃当然有多方面的原因，一面是自我突破的高度期许和高处不胜寒的焦虑，另一面却是人生根本问题的难解的困惑。现在王朔在表达的正是困惑和克服困惑异常坚韧的努力。他多次提到亲友的死亡对他的冲击。他从一个充满了人生欲望的市场文化的召唤者，转变为一个面对抽象的生命危机的冥想者。这种冥想并不是一种宗教和哲学的知识的探讨，而是一个人面对自我人生危机的无可逃避的抉择。所以有人批评王朔未能从哲学和宗教的角度提供新的发展，但其实王朔根本就没有这样的雄心。如果说，这本书讨论的是哲学和宗教，那也是一个作家的哲学和宗教，是他在写作和生活中遭遇的精神困境的解决方案的寻找。王朔于是超出了具体的时空，不再执着于他熟悉的经验，而是尝试寻求对于人生大问题的解答。在今天急剧变化的时代，这其实既是对于当下的挑战，却又是对于它的超离。

　　直到我们有了本文开始时所呈现的状况。

　　四

　　王朔是我们时代的一个传奇。他和我们一起走到了今天，已经成为我们时代变化的一个象征。他的写作曾经如此深刻地影响和支配了我们的想象力和生活方式。他和我们一起走过的道路是短暂的，但又如此漫长。在这些年，中国在发生前所未有的剧烈变化，我们的历程是我们自己无法想象的，中国一下子转到了今天这样的格局，既猝不及防，又不可思议，但王朔却见证了我们这一段“大历史”，赋予了我们一种命运的感慨，在王朔构筑他的故事的同时，他将我们置入了变化之中。在这二十多年，王朔的小说既影响我们的阅读，也影响了我们对电影的想象。他既影响了根据他小说改编的电影，也创造了一种独特的电影类型，至今仍然有其力量。因此，他的写作天然地具有某种和影视的“亲和力”。这种亲和力让我们感到他的不可替代：在文学中，他是一个异数；在电影里，他也是一个异数。但这个异数却是我们在自己的时代收获的最重要的成果。他在中国从计划经济向市场经济，从封闭走向开放的最关键的历史时期，为我们创造了不可替代的文化想象空间。

　　今天王朔已经退隐到了时代的边缘，但他在我们走过的道路上所留下的痕迹，值得我们记住。这是我们时代精神史的重要侧面。